JAZZ E ARCHITETTURA

1 - Le dimensioni. Lo spazio e il tempo


di Francesco Varriale


In Architettura confluiscono elementi teorici e tecnici sullo spazio e sui materiali, ma portano i loro contributi anche fattori artistici, socio-economici, letterari, musicali, artigianali, naturalistici. Anzi, se si pensa alle architetture visionarie di Etienne-Louis Boullée e Claude-Nicolas Ledoux, spesso questi fattori diventano determinanti per un'idea e poi per un progetto di architettura, in un evidente processo di sogno-segno-disegno-progetto.

Negli anni trascorsi da studente e poi da architetto, si è sempre più fatta strada l'idea che per un progetto di architettura la spinta possa venire, più che da concetti o opere architettoniche o da testi della cosiddetta manualistica, da qualcos'altro che sia un buon disco di musica jazz o un'opera d'arte contemporanea, ovvero da tutto quello che potremmo definire, con Theodor Adorno, il materiale.

Sono proprio musica ed architettura ad essere legate indissolubilmente da numerosi elementi. Ricordando le analogie apportate dai ben noti concetti di struttura, armonia, composizione, ritmo, proporzione, modulo, modo e nomos nel senso più esteso, vi è da dire che, se l'architettura si concretizza nelle tre dimensioni fisiche e la musica non ne ha neanche una, esse si incontrano in modo evidente nella quarta dimensione: il tempo. L'architettura si esprime proprio attraverso il tempo, mediante la fruizione delle singole parti che la compongono ed insieme del tutto; ed il tempo è ciò che permette alla musica di essere.

Ad una mia precisa domanda su cosa sia l'architettura musicale, il compositore e direttore d'orchestra Enrico Renna ha così risposto: "Per architettura musicale intendo l'oggetto sonoro nel suo insieme, dato dall'interazione dei vari parametri musicali articolati nel tempo. L'assunto ricorrente secondo il quale l'architettura musicale sarebbe uguale alla cosiddetta forma, intesa come aspetto generale della costruzione, mi sembra francamente angusto".

Se portiamo quindi tale definizione in ambito architettonico, possiamo dire che si parla di una costruzione, osservata nel suo insieme e data dall'interazione dei vari elementi architettonici articolati nel tempo. Ci sono allora due cose che vengono fuori da questa trasposizione: la prima è che per avere un oggetto sonoro o architettonico c'è bisogno della composizione, in una qualunque delle sue numerose accezioni; l'altra è che elemento fondamentale per fruire delle due arti è il tempo.

La musica, nel processo dell'esperienza estetica, nega apparentemente le tre dimensioni esaltandone la quarta, tendendo però ad andare oltre, ovvero a materializzare il tempo nella definizione di spazi sonori, di paesaggi, di luoghi, di architetture. È il caso di certa new age o di alcune produzioni musicali della casa discografica tedesca ECM che ha definito una propria estetica in cui spazio e tempo appaiono chiaramente come una cosa sola: due concetti, uno apparentemente fisico (lo spazio), l'altro apparentemente immateriale (il tempo), che si combinano proprio nelle esperienze estetiche di architettura e musica.

Come fare a non accomunare quindi le grandi utopie architettoniche ed urbanistiche dell'Ottocento con Debussy, Satie, Ravel, le unità di abitazione con il be-bop ed il free-jazz, l'hi-tech con la fusion, Tadao Ando con John Cage (ascolta "In a Landscape"), il classicismo modernista di Le Corbusier con l'armonica compiutezza del cool jazz di Lennie Tristano (ascolta "C-Minor Complex"), Lee Konitz, Miles Davis e Gil Evans, il metodo delle geometrie generative con la musica minimale?

Sono convinto che chiunque voglia esprimersi in un'attività creativa deve iniziare a cogliere l'essenza delle altre forme d'arte senza fermarsi esclusivamente alla propria, a meno che non intenda limitarsi a realizzare copie od imitazioni di lavori già esistenti. Provino gli architetti a pensare da musicisti ed analogamente facciano i musicisti con l'architettura: il risultato potrebbe essere da un lato la progettazione del tempo, dall'altro il suono dello spazio (nel senso della musicalità e non dell'acustica).

È chiaro che, come in qualunque esperienza estetica, il momento dell'interpretazione iconologica da parte del fruitore comporta che sia proprio lui a concludere l'opera d'arte, dandone una (e una soltanto) delle innumerevoli possibili letture e contribuendo, nell'ambito del concetto di opera aperta, a completare l'opera che in realtà è soltanto stata avviata dall'esecutore.

Prendiamo ad esempio la Cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, progettata e realizzata da Le Corbusier tra il 1950 e il 1954. Si tratta, più che di un'architettura, di una scultura architettonica, ovvero di un componimento scultoreo in cui potersi immergere e poter percepire anche una quinta dimensione, quella dello spirito (ricordiamo che Charles-Edouard Jeanneret iniziò la sua attività artistica come pittore e scultore, adottando lo pseudonimo di Le Corbusier soltanto in ambito architettonico).

La presenza di grosse masse pesanti poggiate su sottili superfici curve può portare ad una schematizzazione dell'immagine e successivamente a pensare ad una partitura visiva di musica contemporanea, in cui la direttrice principale, partendo da una base stratificata, procede verso l'alto in un'ideale ascesa spirituale, incontrando, nelle masse, dei luoghi presso i quali accade qualcosa, prima di alleggerirsi completamente nella parte finale.

Esattamente allo stesso modo una partitura di Daniele Lombardi (ascolta "Graphodia No. 1") può diventare la base per la progettazione di un paesaggio, possibile, reale o soltanto mentale. Sostiene ancora Renna che "è vero che il concetto di dimensione in musica sembrerebbe cogliere più l'aspetto metafisico della percezione; bisogna però riflettere sul fatto che la partitura - ossia la rappresentazione grafica dei suoni - ha una sua propria fisicità: d'altronde, il gesto del direttore d'orchestra ne è la rappresentazione mimico-teatrale; in ogni caso l'aspetto di spazio sonoro è individuabile in modo alquanto inequivocabile". Ed allora vengono in mente le partiture sul pentagramma, ma anche le partiture visive, i disegni che accompagnano le composizioni di Anthony Braxton (ascolta "Composition No. 147") e, ancora di più, la gestualità dei musicisti in una performance di musica improvvisata.

Se pensiamo all'idea per un Museo a crescita illimitata ancora di Le Corbusier possiamo fare riferimento al vortice generatore percepibile nella musica di Thelonious Monk (ascolta "Trinkle Tinkle"). Il grande pianista e compositore, con la circolarità della sua musica (rafforzata dai movimenti che andava compiendo spesso sia sul palco che fuori) va ad effettuare un'azione dinamica che, svolta nelle due dimensioni di un piano, genera una rotazione che proietta se stesso e l'ascoltatore nella terza, esattamente come si muove un cacciavite o un cavaturaccioli. Se poi pensiamo che il tempo segna lo scorrere della musica, allora possiamo comprendere che musica e architettura coincidono nelle quattro dimensioni, con un continuo scambio di energia tra tempo e spazio che si generano vicendevolmente.

E ritornando all'architettura ci rendiamo conto che il museo a crescita illimitata si è concretizzato nel Solomon R. Guggenheim Museum di New York progettato da Frank Lloyd Wright.

Partendo dall'ascolto di un particolare brano musicale, possiamo arrivare a definire lo spazio attraverso il tempo: se si ascolta, preferibilmente al buio o ad occhi chiusi, una delle tante composizioni istantanee di Mario Schiano (ascolta "Unlike"), si iniziano a percepire dei suoni indefiniti che non fanno altro che segnare delle presenze in un vuoto, esattamente come si segnano dei punti in un diagramma cartesiano. Sappiamo bene che per due punti non coincidenti passa una retta e che tre punti non allineati definiscono un piano, ed è ciò che accade se questi tre punti entrano in relazione: arriviamo così a due dimensioni, x ed y. Se però ognuno di questi punti si muove in un'altra direzione non complanare al piano definito, abbiamo che il tempo (la musica) ha generato lo spazio (l'architettura), sia esso reale, immaginario, possibile o soltanto mentale.

Ad un risultato analogo si giunge con la musica di John Surman (ascolta "Whirligig"), anche se con lui si percorrono altre vie. La sensazione è che il sassofonista britannico vada avanti per figure ben definite; rette, piani e figure più o meno regolari. Il musicista, in perfetta solitudine, inizia un percorso diretto verso l'alto, con frasi più o meno brevi intervallate da alcuni vuoti che sembrano indicare un osservazione dello spazio su un piano orizzontale. È, questa dell'esplorazione dello spazio, una caratteristica di alcuni musicisti attivi nell'ambito dell'etichetta ECM, da John Abercrombie a Misha Alperin, dal gruppo AM4 all'Art Ensemble of Chicago, dal trio Azimuth a Paul Bley, dal primo Bill Frisell al gruppo Oregon, dal trio di Peter Erskine a quel magnifico poeta che è Kenny Wheeler, ma ce ne sono ancora tanti altri, anche al di fuori dell'etichetta bavarese, per tutti i nostri Claudio Fasoli e Franco D'Andrea (ascolta "Via Libera").

Ma le analogie tra musica ed architettura (del paesaggio) sono ancora più evidenti e facilmente percepibili in quel capolavoro di Dave Holland intitolato "Conference of the Birds". In questa composizione, dopo un'introduzione del contrabbasso, ascoltiamo esattamente ciò che preannuncia il titolo, con gli uccelli (il sassofono sopranino, il flauto e le stesse percussioni) che in un ideale risveglio mattutino definiscono uno spazio naturale, in un'esperienza simile a quella già avuta da Beethoven con la Sinfonia n. 6 "Pastorale". E ancora si potrebbe pensare al contrabbasso come ad un vero e proprio walking-bass (ma è quasi un dancing-bass) che, in una passeggiata nel bosco incontra, alcuni uccelli esattamente come aveva fatto il "Pierino e il lupo" di Prokofiev. È questo un evidente atteggiamento di mimesi che porta a ri-definire lo spazio a partire dal tempo, cosa che avviene anche se si osserva l'opera pittorica che viene in mente pensando al brano di Holland: La danse di Henri Matisse.

Quanto alla descrizione del paesaggio urbano basta indicare l'ascolto, di per sé eloquente, del magnifico doppio CD dell'Art Ensemble of Chicago intitolato "Urban Bushmen", nonché della versione di "A Foggy Day" eseguita da Charles Mingus in "Pithecanthropus Erectus".


articolo pubblicato nel 1999 su MusicbOOm e nel 2001 su All About Jazz