JAZZ e ARCHITETTURA / 2 - La struttura e la pelle

di Francesco Varriale


L'osservazione di un oggetto, in particolare se non ci risulta familiare, induce a chiedersi come esso riesca a mantenere la sua posizione. Se poi riusciamo a porci dietro l'immagine, ci rendiamo conto che possiamo incontrare le cose più inaspettate, dalla precisa corrispondenza della struttura con la pelle ad una differenza totale dell'immagine con quanto è dietro.
L'architettura delle origini era caratterizzata da un simbolismo che prevaleva su qualunque discorso di natura tipologica o funzionale. Le problematiche legate alla corrispondenza tra forma e funzione erano ancora lontane a venire e comunque le tecnologie costruttive adottate al tempo non permettevano questo genere di riflessioni.
Già nella Grecia classica il discorso sul dentro e fuori era molto sentito, al punto da far corrispondere particolari paesaggi a determinate divinità, il che dettava il modo in cui gli edifici andavano posizionati, oltre a rafforzare il politeismo tanto diffuso. L'apertura degli edifici pubblici verso l'esterno era poi anche favorita da condizioni ambientali particolarmente vantaggiose oltre che da diffuse concezioni politiche di partecipazione attiva, mentre le abitazioni erano particolarmente piccole e chiuse anche perché gran parte degli scambi (commerciali, culturali e socio-politici) avveniva negli spazi aperti dell'agorà. Questo per dire che nella storia dell'architettura fino agli inizi del Novecento c'è (quasi) sempre stata una corrispondenza fra struttura e pelle, fra l'immagine della costruzione e quanto c'è dietro a sostenerla, e ciò è accaduto prevalentemente per questioni tecnologiche, ma anche simboliche e religiose. E si trattava di una corrispondenza vincolante in cui la pelle risultava pesante.

Se si analizza la questione in ambito musicale e si pensa ad una sinfonia di Beethoven o ad un qualunque brano orchestrale in cui le parti siano tutte scritte, si ha la sensazione che ogni strumento sia funzionale all'altro e che, se soltanto uno degli elementi non rispetta ciò che l'autore ha scritto, si può vedere crollare il tutto. E' esattamente ciò che accade ad una qualunque costruzione realizzata in muratura portante - che si regge per le azioni di mutuo contrasto esercitate dalle parti che la compongono - che si tratti sia di un edificio storico (ad esempio, Palazzo Strozzi a Firenze) che di un edificio con evidente valore simbolico (come la Sfinge a Giza).

Abbiamo delle opere compiute che non mostrano le potenzialità di uno sviluppo successivo se non previa un'azione distruttiva sull'opera, architettonica o musicale.
Sembrerà un caso (ed in effetti probabilmente lo è), ma mi piace pensare che non sia una
coincidenza il fatto che il jazz abbia iniziato a diffondersi proprio mentre in architettura
iniziava a farsi strada l'uso del cemento armato.
In entrambi i casi, la grossa innovazione portata è stato il concetto di apertura, intesa nel
senso di flessibilità formale, costruttiva e tipologica. E' importante sottolineare il fatto che il
jazz non è certamente stato (né lo è) l'unico genere musicale aperto, ma è certamente quello
che meglio degli altri si presta ad essere considerato per le riflessioni che seguono.

Pensiamo ad una piccola formazione jazzistica nel periodo fino agli anni Quaranta, ad esempio un quartetto costituito da una sezione ritmica ed un sax tenore, ed ascoltiamo Lester Young nella versione di "These Foolish Things" registrata nel 1942: notiamo immediatamente che la ritmica è funzionale al solista, lo sorregge portandogli il tempo e colmandogli i vuoti, ma l'immagine sonora è legata indissolubilmente al suono di Pres, anche se si riconosce la struttura che c'è dietro. In particolare, in questa versione del brano il tema non viene esposto secondo la partitura scritta, esaltando quindi il carattere di flessibilità già citato e precorrendo in questo Lee Konitz nell'interpretazione degli standards: si distinguono in essa, in maniera netta, gli elementi portanti e quelli portati, cosa che si può fare anche se si analizzano gli edifici realizzati con l'uso del cemento armato, con pilastri, travi e solai ben distinti da tompagnature esterne e partizioni interne.

Abbiamo due gruppi di quattro elementi ognuno: da un lato la batteria, il contrabbasso, il pianoforte ed il sassofono; dall'altro i pilastri, le travi, i solai ed i tramezzi. Essi sono stati indicati in un ordine non casuale in quanto, presi due a due, mostrano notevoli similitudini. Infatti, i pilastri possono essere assimilati alla batteria, strumento che sostiene a tutti gli effetti una formazione jazzistica, manifestandosi nella scansione ritmica esattamente come accade in architettura. Ma tali pilastri hanno la necessità di essere collegati tra loro attraverso degli elementi orizzontali, le travi; lo stesso lavoro è svolto in una formazione jazzistica tradizionale dal contrabbasso che lavora in un'altra direzione rispetto alla batteria, pur mantenendone la scansione ritmica. I solai sono invece ciò che dà significato agli elementi sopra citati, potendo essere una struttura sia portata (come lo è il piano in un trio) che portante per altri elementi più leggeri quali le partizioni interne (ed è ciò che accade in un quartetto con l'inserimento di un sax). Abbiamo in pratica messo insieme gli elementi basilari per una costruzione, architettonica e jazzistica.

Tale concetto viene ben sorretto da ciò che ha scritto Giuseppe Segala in un articolo pubblicato sul mensile Musica Jazz nel Gennaio del 1996, in cui veniva evidenziata l'importanza dell'azione del batterista Max Roach come rivolta alla "misurazione dello spazio sonoro", paragonandolo per questo a Brunelleschi. Nel voler sottolineare l'azione di sostegno della batteria di Roach, Segala afferma che in "Daahoud", registrato nel 1954 in quintetto con Clifford Brown, "la parte della batteria sembra scritta, tanto la sua presenza agisce in modo funzionale", al punto che, "durante l'assolo di Brown, Roach scolpisce letteralmente il tempo, lanciandosi in intuizioni che fanno decollare l'assolo di tromba", fungendo praticamente da sostegno fisico in particolare nella parte finale dell'assolo.
Ad eccezione di quanto avviene per l'improvvisazione radicale, nel jazz la struttura di un brano risulta quasi sempre impostata mediante l'esposizione del tema in apertura, la successione degli assolo e l'esposizione del tema in chiusura. Questo per dire che sia in architettura che in musica si è passati da composizioni inscindibili ad altre in cui le parti sono chiaramente individuabili ed isolabili. Ovvero, se in un edificio in cemento armato il significato degli spazi può essere dato esclusivamente dal modo in cui partizioni e chiusure sono disposte, allo stesso modo in una piccola formazione di jazz lo strumento solista è quello che dà significato alla costruzione, ciò che si offre in prima istanza alla fruizione.

Ed ancora si potrebbe pensare ai concetti di pianta libera e di facciata libera teorizzati da Le Corbusier come al passaggio decisivo per poter rendere liberamente l'immagine di un edificio come la sua pelle, staccata dalla struttura ma dipendente staticamente da essa. Ciò significa che i pilastri, mantenendo una propria scansione ritmica (non necessariamente regolare) e venendo posizionati arretrati rispetto al filo esterno dell'oggetto architettonico, forniscono l'opportunità di rendere totalmente libera la facciata: ovvero, il legame tra struttura e pelle c'è, è forte, ma non risulta vincolante. Gli elementi costruttivi e gli spazi sono ben individuabili, presi uno ad uno hanno una propria forza, ma sono sempre concepiti per relazionare tra loro ed insieme con l'esterno. (cfr. Ville Savoye a Poissy)
Viene quindi immediato il riferimento jazzistico al trio di Bill Evans con Scott LaFaro e Paul Motian, a quel concetto di interplay che spinge a porsi la domanda "Chi accompagna chi?". Se ascoltiamo la versione di "Milestones" registrata nel 1961 nelle storiche sedute al Village Vanguard di New York, ci rendiamo conto dalle prime battute che in realtà lo strumento solista non esiste. C'è Evans che espone il tema e inizia ad improvvisare suonando delle cose che con un accompagnamento normale sarebbero un assolo; ma c'è anche LaFaro che lavora sul contrabbasso come se l'assolo fosse suo e stessa cosa fa Motian suonando i piatti in quel modo così personale da far pensare che non lo faccia a sostegno del solista ma sopra di esso (cosa che ha continuato a fare con le formazioni a suo nome, prima fra tutte il trio con Bill Frisell e Joe Lovano).

Possiamo poi definire gli elementi portati come l'immagine della costruzione, ovvero la pelle,
avendo ancora la possibilità di portare delle similitudini tra le due arti. Se infatti la pelle di un edificio storico è anch'essa strutturale, con l'uso del cemento armato (e delle tecnologie costruttive che da esso derivano) si è passati ad avere la possibilità di scinderla dal resto: non nel senso che si mantiene da sola (resta un elemento portato) ma in quanto può assumere infiniti diversi aspetti senza che per questo debba necessariamente mutare la struttura portante.

Ma la pelle può mostrarsi in maniera talmente decisa che non ci si pone il problema di come tale immagine si tiene in piedi. Nel jazz un tipico esempio lo si ha nella musica di Charlie Parker. In essa l'immagine è talmente forte che non ci si preoccupa di capire cosa c'è che la porta: Bird era sempre grande al punto da mostrarsi particolarmente forte anche quando i musicisti che l'accompagnavano non erano particolarmente presenti. I suoi assolo potevano tranquillamente reggersi da soli e difficilmente si ricorda un particolare accompagnamento a Bird. Si ricorda Bird (ascolta "Yardbird Suite"). Così come le architetture di Frank O. Gehry si ricordano principalmente per la loro immagine esterna.

Volendo portare all'estremo questo discorso, non possiamo fare a meno di pensare a Thelonious Monk. Nel suo piano solo (ascolta "I Should Care") la pelle si fa resistente al punto da non aver bisogno di una struttura portante. Anzi, sembra quasi che nel suo pianismo si invertano le leggi della fisica, con i silenzi e le sospensioni addirittura più forti delle note suonate. La forza sta nel porre con le pause una tensione enorme nell'attesa che accada qualcosa. E qualcosa accade certamente, ma mai nel momento in cui l'ascoltatore se lo aspetta.
A tal proposito torna utilissimo ciò che ha scritto Geoff Dyer nel suo bel libro "Natura morta con custodia di sax", a proposito del pianismo trasversale di Monk: "Se Monk avesse costruito un ponte, ne avrebbe tolto tutte le parti considerate indispensabili, salvando soltanto quelle decorative; ma avrebbe pure fatto sì che queste assimilassero la forza degli elementi portanti, come se l'intera costruzione fosse stata progettata intorno a qualcosa che non c'era. Non avrebbe dovuto reggere, e invece reggeva, e l'eccitazione nasceva dal timore che tutto potesse crollare all'improvviso, esattamente come la musica di Monk rischiava di accartocciarsi su se stessa".
Ed allora viene immediato il riferimento alle tensostrutture a membrana di Frei Otto, in cui la pelle risulta strutturale e i singoli elementi architettonici hanno tutti una funzione statica, dai cavi in acciaio, ai giunti tra le parti, alla stessa membrana. Ed ancora di più, i vuoti danno almeno quanto i pieni il senso della costruzione e la pelle è sottile ma fortissima.

Qui, come nella musica di Monk, la struttura è la pelle.



articolo pubblicato nel 2000 su MusicbOOm e nel 2001 su All About Jazz

Acropoli di Atene
 
Palazzo Strozzi a Firenze
 
La Sfinge a Giza
 
Le Corbusier: Ville Savoye a Poissy
 
Frank O. Gehry: Walt Disney Concert Hall a Los Angeles
 
Frei Otto: Olympiazentrum a Monaco di Baviera
 

JAZZ e ARCHITETTURA

2. STRUTTURA e PELLE
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