JAZZ e ARCHITETTURA / 3 - Il riconoscimento

di Francesco Varriale 


La mia passione per il jazz è vecchia di una quindicina d'anni (era il 1985 quando iniziai ad ascoltarlo con attenzione), ma confesso che ancora oggi non sono riuscito a liberarmi completamente di un fardello.

Mi spiego meglio raccontando un paio di episodi che possono risultare significativi.


Sarà stato nel 1994, o giù di lì, che andai ad ascoltare un concerto di Lee Konitz al Jazz Club Lennie Tristano di Aversa; ricordo che ad accompagnarlo c'era la pianista Peggy Stern per una performance in duo. Il concerto si mosse tra composizioni di Antonio Carlos Jobim e qualche standard il cui tema veniva sempre sapientemente celato dal sassofonista. La cosa mi faceva letteralmente arrovellare perché non riuscivo ad individuare il brano suonato, anche se la composizione mi tornava molto familiare nella struttura, nella successione armonica, nel ritmo, al punto da farmi esclamare "Ma io questo brano lo conosco!"

Nel corso dell'esecuzione riuscivo poi talvolta ad individuarne il titolo e l'autore, e soltanto in quel momento riuscivo a rilassarmi del tutto e a godere in piano della musica, immagino perché avevo riconosciuto il brano e mi ero ri-conosciuto in un terreno familiare e ben definito.

Mi ero cioè ri-conosciuto attraverso il ri-conoscimento dell'altro.

[Per comprendere l'abilità di Lee Konitz nel suonare gli standard senza eseguire il tema, si ascolti "Round About Midnight" tratta da "Toot Sweet", disco registrato nel 1982 in duo con Michel Petrucciani]


Per trovare conferme sulla necessità del ri-conoscimento durante l’ascolto della musica, provai un paio di anni più tardi ad incontrare gli allievi di un Laboratorio di Progettazione della Facoltà di Architettura di Napoli, corso al quale collaboravo soprattutto perché mi piaceva confrontarmi con gli studenti, giovani particolarmente stimolanti per i quali ho sempre pensato fosse indispensabile provare a comprendere l'architettura anche (e soprattutto) attraverso le altre forme d'arte.

Quel giorno portai in aula il mio lettore cd ed alcuni dischi da far ascoltare, ma ero ansioso soprattutto di far girare “Winter Truce (and Home Blaze)” di Django Bates, lavoro nel quale c'èun brano intitolato "… and a golden pear", caratterizzato da una lunga serie di suoni eseguiti ad un ritmo frenetico e con uno sviluppo narrativo molto articolato, con l'effetto di risultare particolarmente difficile da seguire per orecchie poco abituate a tali sonorità.

Non a caso, i ragazzi rimasero quasi terrorizzati sin dalle prime note di quel brano, e il disagio aumentò progressivamente sui loro volti quasi al punto da indurli a non guardarmi negli occhi: l'atteggiamento generale fu di distrazione, in un silenzio gelido rotto soltanto da un'orchestra 'impazzita'.

Quando finì il brano ed iniziò quello successivo in cui la stessa orchestra, con gli stessimusicisti e gli stessi strumenti, attaccò nella stessa folle maniera la celeberrima e banalissima "New York, New York", la luce apparve sui loro volti, non perché stessero godendo di quella musica impazzita e dissonante (perché se così fosse stato avrebbero goduto anche del brano precedente), ma perché l'avevano ri-conosciuta ed in essa si erano ri-conosciuti, iniziando a battere le mani e i piedi e riprendendo a sorridere.


Ma allora, la musica (e l'arte in genere) per essere tale deve necessariamente risultare (facilmente) comprensibile? E, quindi, individuare i limiti entro cui la musica (e quindi anche l'arte) può essere definita tale è un'operazione semplice?

Leggiamo a tal proposito quanto ha scritto il chitarrista e compositore Frank Zappa nella sua "Autobiografia" del 1989, edita da Arcana.

"Nell'arte la cosa più importante è la cornice. Nella pittura è letteralmente così, per le altre arti solo in senso figurato, perché senza quell'umile oggetto non è possibile capire dove finisca l'Arte e dove inizi Il Mondo Vero. […] Se John Cage per esempio dicesse 'Ora metto un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una sua composizione, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. Prendere o lasciare, ora voglio che questa sia musica. A questo punto diventa solo una questione di gusto, perché senza la cornice dichiarata come tale abbiamo soltanto un tizio che beve succo di carota'.

Se quindi la musica è il meglio, che cos'è la musica?

Tutto può essere musica ma non diventa musica finché qualcuno non la dichiara tale e il pubblico che l'ascolta non decide di percepirla come musica. La maggior parte della gente non riesce ad affrontare questa astrazione o non vuole farlo: Datemi un ritornello! Mi piace questo ritornello? Assomiglia ad un altro ritornello che mi piace? Più è familiare, più mi piace. Sentite quelle tre note? Ecco tre note che riesco a canticchiare. Quelle note mi piacciono molto: datemi un ritmo. Non datemelo difficile. Datemi un buon ritmo, che si possa ballare, che faccia tum-ta, tumtum-ta, se no l'odierò moltissimo, e lo voglio subito. Intanto voi scrivete qualche altra canzone uguale: tantissime […]".


Se con queste affermazioni Zappa sembra deridere un sistema che si fonda prevalentemente sull'affannosa ricerca di consensi da parte di un pubblico quanto più numeroso (al fine di vendere il maggior numero di dischi attraverso il ritornello familiare), è altrettanto vero che tutti noi, in un modo o nell'altro, in misura più o meno evidente, ricerchiamo nella musica (e nell'arte in genere) degli elementi che possano tornarci familiari, che ci rimandino cioè a un particolare momento della nostra vita, al ricordo di una persona o di un paesaggio a noi caro (e familiare), a una sensazione già provata. E questo nell'innegabile tentativo di ri-conoscere l'oggetto d'arte e quindi di ri-conoscerci in esso ed attraverso esso, a testimoniare così la necessità di quell'elemento fondamentale dell'esperienza estetica che si chiama empatia, ovvero quella simpatia simbolica che si va a stabilire (per motivi più o meno oscuri) tra l'opera d'arte ed il suo fruitore e nella quale ha il suo peso anche quella cosa che chiamiamo gusto.


Per quanto mi riguarda, quando mi trovo di fronte a un dipinto di Marc Chagall non posso fare a meno di pensare agli scritti di Italo Calvino, e mi riferisco a "Le cosmicomiche", "Il Barone rampante" e "Le città invisibili", tutte opere caratterizzate in maniera evidente da quel concetto di leggerezza tanto caro all'autore (e da lui trattato ampiamente nelle "Lezioni americane"), di quella leggerezza che si ritrova proprio nei paesaggi urbani del pittore russo. E rimandi analoghi si verificano anche quando si ascolta musica con uno spiccato carattere descrittivo, in un'esperienza estetica in cui giocano un ruolo fondamentale il progetto dell'artista e la maniera in cui il fruitore si pone verso l'oggetto d'arte.


Nella citata "Autobiografia", lo stesso Frank Zappa dice testualmente:

"Nel nostro Progetto/Oggetto potete trovarci un po' di FOTTERE qui e un POMPINO là, e via così. Non è che io sia ossessionato da cazzi e fighe; è che queste parole (e altre egualmente insignificanti), unite a immagini figurative e a temi melodici, ricorrono in ogni disco, nelle interviste, nei film, nei video (e in questo libro) al solo scopo di dare una continuità e un senso generale alla collezione".

Si evidenzia così la necessità di un collegamento, di un link, lo stesso che fa sì che certi tormentoni di musica leggera diventino delle vere e proprie hit. Parole come sole, cuore e amore oppure come soldi scavano facilmente, da sempre, nell'animo della gente.


In ambito jazzistico, uno degli elementi più diffusi per generare il fenomeno empatico è stato a lungo (ed è in parte tuttora) l’esecuzione di brani tratti dal repertorio degli standards, un materiale di una vastità straordinaria e dalle caratteristiche di flessibilità formale idonee per l'improvvisazione strumentale su successioni armoniche già note, sia ai musicisti che agli ascoltatori. Tra l'altro, molti standards hanno ispirato nel tempo numerose composizioni di altri autori che ne hanno letteralmente rubato la struttura armonica o alcune frasi da utilizzare in apertura o in chiusura delle loro esecuzioni, quasi a voler prendere per mano l'ascoltatore, fargli ri-conoscere un determinato ambito (attraverso la cornice di cui parlava Zappa) e condurlo poi in territori inesplorati.

Di questo opportuno saccheggio fu maestro Charlie Parker per le sue composizioni di ambito bop: in "Bird of Paradise", infatti, Parker utilizza la struttura armonica di "All the Things You Are", la celebre canzone di Jerome Kern con versi di Oscar Hammerstein II, scritta per il musical "Very Warm for May" del 1939.


Ma se lo standard ha costituito per decenni il pre-testo che molti musicisti hanno adottato per raccontare il proprio mondo (superando quel materiale nel pieno rispetto di quel concetto di modernità che ha sempre caratterizzato il jazz), nell'architettura di questi ultimi decenni non risulta facile individuare degli elementi definiti nella stessa forte maniera degli standards jazzistici.

Certo potremmo considerare le numerose innovazioni tecnologiche che si sono avute in questi ultimi anni, ma l'impressione che si ha è che tali innovazioni rischiano di essere anche un vincolo per la ricerca, non essendo diffusa un'opportuna sensibilità nell'arte del progetto. La cosa è testimoniata poi dal fatto che gli artigiani sono ormai diventati per lo più assemblatori e commercianti di elementi prefabbricati, al punto che sono proprio tali elementi prefabbricati a fornire le regole per il progetto architettonico.


Mi spiego meglio. Noi tutti (committenti e architetti, fatte salve le dovute poche eccezioni) continuiamo a desiderare nelle nostre case un arredamento in stile (?), cucine in muratura (?), infissi in alluminio con vetrocamera (anche se in molte zone dell'Italia meridionale raramente si raggiungono temperature al di sotto dello zero ed anche se sulle nostre pareti non abbiamo le finiture adatte, col risultato di veder spesso comparire su di esse dei fastidiosi e malsani segni di muffa e condensa). E questo accade a mio avviso soprattutto perché abbiamo perduto la nostra identità e non abbiamo il coraggio della novità, riproponendo ai nostri clienti banalissime soluzioni progettuali legate al materiale incontrato quasi per caso al solito salone dell'edilizia, anche e soprattutto se costa un occhio della testa.

Eppure la bravura del progettista dovrebbe emergere dalla capacità di raggiungere la dovuta dignità formale e l'opportuno risultato tecnologico utilizzando i materiali 'adatti', senza dover gettare fumo negli occhi con costosissimi mosaici dorati.

Il più delle volte, poi, i nostri clienti si recano presso i nostri studi professionali con sfilze di riviste più o meno specializzate (più meno che più), per farci sapere che vorrebbero la loro casa come quelle che ci fanno vedere grazie a immagini che raffigurano, tra le altre cose e in ordine sparso: mobili finti assemblati per l'occasione in un improbabile scenario domestico; pannelli solari a sostegno delle energie alternative, da collocare in balconcini delle dimensioni di m. 1,20x0,80 (?); orribili infissi in legno-alluminio, perché la casa deve essere al contempo calda e rustica (?). Il tutto mostrando la grossa presunzione di poter parlare di Architettura come se si trattasse della bolletta del gas o della lista della spesa.

Tutti possono parlare di Architettura, eppure io, quando vado dal medico, non mi permetto di parlare di Medicina: ascolto e seguo la cura. Ed il bello è che noi li accontentiamo quasi sempre, questi clienti illuminati.


Nel migliore dei casi siamo invece noi architetti a cercare di infondere il progetto di uno stile (?), di un linguaggio riconoscibile, ma si tratta del nostro personale stile, del nostro personale linguaggio, prevalentemente concepito in quel determinato modo per i seguenti motivi:

- non riusciamo quasi mai ad applicarci su una questione progettuale profonda per il tempo necessario, vuoi per naturale riluttanza alla riflessione, vuoi perché troppo spesso ci vengono richiesti dei progetti da consegnare in una settimana, nel pieno rispetto della frenesia che riempie la nostra vita, per cui adottiamo il solito metodo progettuale già sperimentato altre volte;

- il nostro oggetto architettonico deve essere riconoscibile da lontano ("Come siamo vanitosi!");

- l'immagine risultante deve essere facilmente rappresentabile sulle riviste, specializzate e non, in piccole fotografie per le quali non è ammesso alcuno ornamento, né alcuna cura per il dettaglio.


Il risultato che ne deriva è il seguente:

- il fruitore riconosce il progettista attraverso l'oggetto architettonico


Il risultato dovrebbe invece essere:

- il fruitore riconosce se stesso attraverso l'oggetto architettonico


E se nel jazz si è avuta in passato e si ha tuttora - in maniera sempre crescente - una ricerca sulle sonorità appartenenti ad altri ambiti musicali (testimoniata dall'uso sempre più frequente di strumenti 'altri', come ad esempio l'oud, il violoncello e le launeddas) nel tentativo di trarre ispirazione da culture diverse, portarle nel proprio ambito e farle proprie, altrettanto non si può dire in architettura, un settore nel quale ci si ritrova spesso ad operare senza tener minimamente conto di tutta una serie di elementi fondamentali alla progettazione d alla fruizione dell'oggetto architettonico.

Raramente riusciamo a riconoscere in un'opera architettonica dei nostri giorni un'approfondita ricerca sul linguaggio, sull'uso dei materiali, sulle forme, col risultato di aver ridotto un'arte plurimillenaria al mero soddisfacimento (apparente) di funzioni materiali (apparentemente) risolte nella restituzione dei metri quadrati richiesti dai parametri dimensionali dell'existenz minimum o dai cosiddetti standards urbanistici, come se i metri quadrati non avessero una loro 'qualità' e come se in architettura non intervenissero in maniera evidente elementi legati alle condizioni climatiche, ai colori, agli odori, ai rumori (nei casi migliori ai suoni) e a quant'altro interferisca nella percezione dello spazio.

Ed il bello è che ci si nasconde dietro il cosiddetto concetto di internazionalismo, per far sì che un progetto vada bene ad Oslo come ad Istanbul, a Calcutta come a Sidney, rispondendo così alle leggi dell'architettura-spettacolo che ha ormai segnato le zone bene delle nostre città senza che si presti la giusta attenzione alle periferie (in realtà abbiamo inventato il concetto di internazionalismo semplicemente perché non siamo in grado di progettare con il luogo).


Quando l'architetto Le Corbusier fu chiamato a progettare Chandigarh, la nuova capitale dello stato indiano del Punjab, realizzò qualcosa di veramente importante. (Qualcuno starà già storcendo il naso pensando ai fallimenti che hanno caratterizzato buona parte dell'attività urbanistica di Le Corbusier). In quel progetto l'architetto svizzero-francese tentò (e in parte vi riuscì) di giungere alla monumentalizzazione dei linguaggi spontanei, cercando di esaltare segni ed elementi significativi di quel sito e di quella popolazione per far sì che gli abitanti della nuova città vi si riconoscessero, riconoscendo in essa i suddetti elementi significativi.

Quanti (e quali) tra i piccoli centri e le città di nuova fondazione, figli dell'urbanistica contemporanea, rispondono a queste caratteristiche? Quanti (e quali) riescono a fornire dei significati che vanno appena al di là dei citati standards?

La risposta la conosciamo.

La conclusione è: "Fallimento dell'urbanistica contemporanea".

Da cui: "Fallimento dell'architettura contemporanea".

[Da queste ultime affermazioni si escludano coloro che si ritengono 'a posto' con la loro coscienza. Io non sono tra loro.]


Eppure, in passato, i significati alti in architettura sono sempre stati ricercati, sia nei capolavori che nell'edilizia minore (che è quella che fa testo - e in quei casi edilizia significa comunque architettura), che si parli sia delle famosissime piramidi di Giza che di un qualunque caso di architettura rurale nei Campi Flegrei, a nord-ovest di Napoli.

A Giza l'orientamento dei lati di base delle piramidi rispetta gli assi est-ovest (del percorso del Dio Sole) e sud-nord (dello scorrere del Nilo), a voler esaltare valori religiosi e cosmologici fondamentali per la sopravvivenza di un'intera popolazione.

Nell'area vulcanica dei Campi Flegrei, l'edilizia rurale mostra in maniera evidente un rispetto per il cosiddetto genius loci, nell'uso dei materiali, nell'esposizione, negli accorgimenti tecnologici (ad esempio, le volte estradossate per riflettere i raggi solari), nel linguaggio (volte a botte per i servizi e a padiglione per la residenza, presenza di un pino marittimo nei pressi della costruzione per segnalarsi al mondo esterno), nell'esaltazione di significati naturalistici e mitologici (il ridisegno della natura con interventi nei crateri vulcanici, volte estradossate che rimandano alle linee dei vulcani, che a loro volta rappresentano i ciclopi della mitologia).


Insomma, la questione è legata proprio alla perdita del genius loci, alla crisi dello spirito del luogo, e se è vero che la musica di Parker, Monk, Ellington, Davis, Baker, Coltrane, Ayler, Mingus, tende a mostrare l'immagine del musicista più di ogni altra cosa, è altrettanto vero che, se tale immagine non corrisponde alle aspettative del fruitore, si può risolvere il problema semplicemente rinunciando all'ascolto, senza danni gravi. Il cattivo operato degli architetti crea invece danni irreparabili e lì l'ascolto deve inevitabilmente proseguire.

Ma allora, cosa dobbiamo fare? Come dobbiamo reagire?

Una risposta in merito la fornì proprio Italo Calvino quando, concludendo "Le città invisibili", fece dire a Marco Polo che "l'inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n'è uno, è quello che è già qui, l'inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l'inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione ed apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio".


articolo pubblicato nel 2000 su All About Jazz

LEE KONITZ / MICHEL PETRUCCIANI: "Toot Sweet" (1982)
 
DJANGO BATES: "Winter Truce (and Home Blaze)" (1995)
 
FRANK ZAPPA: "L'Autobiografia" (1989)
 
 
 
MARC CHAGALL: "Sulla città" (1918)
 
ROGER OLMOS: "Cosimo" (per "Il Barone Rampante" - 2016)
 
N. FOSTER / K. SHUTTLEWORTH: "30 St Mary Axe" (Londra 2003)
 
LE CORBUSIER: "La main ouverte" (Chandigarh, 1965)
 
LE CORBUSIER: "Assembly Building" (Chandigarh, 1965)
 
PIRAMIDI DI CHEOPE, CHEFREN E MICERINO (Giza)
 
ARCHITETTURA RURALE ai Campi Flegrei (Napoli)
 
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ: "Genius Loci" (1979)
 
ITALO CALVINO: "Le città invisibili" (1972)
 

JAZZ e ARCHITETTURA

3. IL RICONOSCIMENTO
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