intervista: ENRICO PIERANUNZI / 1

In una piacevole chiacchierata avuta nel febbraio 2000 prima di un concerto all'Otto Jazz Club di Napoli, il grande pianista romano ci aveva raccontato degli inizi della sua carriera, dell'amore per il bop, per Chet Baker e Bill Evans, nonché dei vari aspetti della sua arte.


di Francesco Varriale

FV: Ciao Enrico! Ci sono tantissime cose che vorrei chiederti per quanto riguarda la tua lunga carriera e la tua ormai enorme produzione discografica.
EP: In effetti di questa vastità inizio a rendermi conto anch'io ogni tanto, quando mi fermo a guardare indietro.


FV: Per prima cosa mi piacerebbe sapere come ti sei avvicinato al mondo del jazz. Sappiamo di tuo padre chitarrista attivo per lungo tempo.
EP: In realtà è il mondo del jazz che ha avvicinato me, quando ero bambino ed ero a contatto con mio padre, chitarrista, appassionato di jazz, collezionista di dischi e grandissimo improvvisatore. Lui suonava jazz nei night, eseguendo le canzoni di Porter e Gershwin, per cui anch'io, sin da piccolo, ascoltavo questa musica. Mio padre notò in me qualcosa di particolare, una mia reattività alla musica, per cui pensò bene di comprare un pianoforte e di farmi prendere lezioni da una maestra che abitava nel palazzo.


FV: Hai effettuato anche studi classici, se non erro.
EP: Si, ho compiuto studi regolari. Facevo le scale, gli arpeggi ed altro, fino a frequentare il Conservatorio e a diplomarmi a ventidue anni. Nel contempo studiavo anche per conto mio e con mio padre che ad un certo punto ha iniziato a spingermi ad improvvisare, cosa che per me risultava abbastanza assurda, anche se poi, piano piano, cominciai a capire come funzionavano le cose.
Su questa scia, per conto mio, ho intrapreso un lavoro di decodificazione. Ricordo ancora lo shock che ebbi dall'ascolto di un disco di Charlie Parker: non capivo cosa stesse facendo al punto che ho impiegato anni per riuscirci, riproducendo al piano le sue cose. Ma è stato un lavoro lungo e faticoso.


FV: In effetti l'amore verso Parker e il bop è presente nei tuoi lavori, in particolare in quelli iniziali.
EP: Io nasco come pianista bop, perché i dischi che si ascoltavano a casa mia erano quelli di Charlie Parker, insieme a quelli di Tristano e Konitz, Baker e Mulligan, oltre a Django Reinhardt, che era ovviamente un idolo di mio padre. Però il bop è stato il mio primo amore, al punto che le prime cose che ho suonato fuori dalle mura di casa appartenevano a quel repertorio. In seguito mi son preso una cotta per McCoy Tyner. [ascolta "Prolusion" da "The Day after the Silence"]


FV: In realtà nel tuo pianismo si sente molto anche l'influenza del già citato Tristano.
EP: Si, anche se si è trattata di un'influenza che ho sviluppato soltanto più tardi. [ascolta "Lennie's Pennies" da "First Song"]


FV: Non è ancora venuto fuori Bill Evans, musicista che in un tuo brano definisci il poet.
EP: Beh, i miei tempi sono sempre stati molto particolari, nel senso che ho scoperto il pianismo di Bill Evans quando già suonavo da un bel po' di tempo e dopo che già avevo realizzato alcuni dischi. La scoperta di Evans fa parte di quelle tappe di un percorso artistico incoerente che mi ha portato a sviluppare la ricerca ogni qualvolta veniva suscitato in me un certo interesse.


FV: A mio avviso la matrice evansiana nel tuo pianismo è sempre presente ma quasi mai apertamente dichiarata, nel senso che trovo limitante affermare che tu sia un pianista esclusivamente evansiano.
EP: In realtà tutti i pianisti della mia generazione sono un po' evansiani, tranne qualcuno arrabbiatissimo come Joachim Kuhn o come Antonello Salis. Su Evans ci sono due discorsi da fare, uno sull'artista, l'altro sul pianista.
Bill Evans è stato un grande artista ed è sempre stata questa la cosa che di lui mi ha maggiormente affascinato, cioè riuscire a rendere il pianoforte uno strumento di comunicazione, perché il pianoforte in realtà è uno strumento molto freddo, ripetitivo e meccanico, sul quale Evans è riuscito a compiere un lavoro artistico eccezionale.
Poi c'è l'aspetto pianistico, quello più tecnico legato all'armonia, sul quale Evans ha fissato delle regole alle quali si sono rifatti tutti i pianisti europei ed americani, da Chick Corea a Keith Jarrett fino a Mulgrew Miller. Chiunque suoni il piano jazz fa in realtà riferimento a Bill Evans.


FV: L'altro musicista americano al quale ti si associa, insieme a Bill Evans, è Chet Baker.
EP: È una bella associazione che qualche volta ho fatto anch'io, spiegandomi il tutto con il fatto che si tratta di due artisti melodici. Per me la grossa ricerca, dopo gli anni del bop e del modale, è stata proprio sulla melodia, scoprendo ad un certo punto di avere anch'io una spiccata vocazione in tal senso.


FV: Nelle collaborazioni con Chet c'è sempre stata da parte tua una particolare attenzione alla sua poetica, come se il tuo obiettivo fosse quello di esaltarne le caratteristiche.
EP: Secondo me restare indifferenti a Chet significava essere dei criminali. Per me fu un grosso shock suonare con lui e scoprire questo mondo fatto di poche note, di note ricche di significato, di melodie semplici. Chet suonava semplice, riuscendo ad ottenere il massimo col minimo. Io non potevo fare altro che immergermi in questo mondo, che era molto affascinante. A 29 anni ho avuto la sorte di suonare con lui in dischi e concerti, anche se la nostra collaborazione è stata a varie tappe. Abbiamo suonato insieme nel '79-'80, all'epoca di "Soft Journey" [ascolta "Soft Journey"], e poi ci siamo ritrovati al termine della sua vita per registrare "Silence" nel 1987 [ascolta "Echi"] e poi i due lavori per la Philology in duo ed in quartetto nel 1988, "The Heart of the Ballad" e "Little Girl Blue".
Subito dopo è partita la cotta per Bill Evans ed ho iniziato ad analizzare tutti gli aspetti di questo musicista, cercando di capire questo miracolo del canto, che per me costituisce una cosa molto importante.


FV: Quindi possiamo dire che Bill Evans è stato per te un punto di partenza.
EP: Ma si, perché alla fine ho messo insieme tante cose, non rinnegando mai la mia anima bop. Sai, a me piace fare anche delle cose ritmiche, anche se certamente Bill Evans è sempre presente.


FV: C'è infatti quel bel disco di chiara marca bop intitolato "Isis" che, registrato un po' di anni fa, mostra un aspetto ritmico molto curato.
EP: "Isis" è un lavoro realizzato nel pieno del mio periodo bop, con Art Farmer, un vero campione, e Massimo Urbani, che suona in tre brani davvero bellissimi [ascolta "Isis"]. È una vera tragedia che questi musicisti non ci siano più. In quel disco c'è comunque l'ultimo brano, "Little Moon" [ascolta "Little Moon"], che è in un certo senso anticipatore per quello che avrei fatto dopo perché fu il primo brano che scrissi molto melodico.


FV: Ultimamente, a distanza di tanti anni da quel lavoro, hai ripreso il quintetto con un bel disco inciso per la Challenge intitolato "Don't Forget the Poet".
EP: È un lavoro di cui sono molto contento, innanzitutto perché ho avuto in tal senso la totale fiducia di Hein van de Geyn, bassista e produttore, che mi ha spinto a registrare, con una formazione più allargata rispetto al trio, un lavoro fatto di mie composizioni. Si è trattato di un grosso lavoro di arrangiamento, una sorta di sfida, e secondo me è ben riuscito. Qualcuno ha osservato che sono come canzoni, per la loro breve durata, è si è trattato di un fatto voluto perché mi interessava rivolgere l'attenzione ai brani, alla forma, anziché alle lunghe improvvisazioni, per le quali ci sono altre sedi.


FV: C'è effettivamente una grande cura degli arrangiamenti: in particolare ce n'è uno bellissimo per il brano che dà il titolo al disco, brano al quale sei riuscito a dare nuova vita dopo averlo inciso con Marc Johnson e Joey Baron in una versione già di notevole fattura.
EP: Sono molto contento che tu l'abbia notato. Nella prima versione incisa in "Deep Down" c'è Marc Johnson che fa un assolo assolutamente spettacolare [ascolta "Don't Forget the Poet"]. In effetti a quest'ultimo disco ho lavorato tanto. Sai, da una decina d'anni a questa parte, oltre ad eseguire composizioni, suono anche libero, avendo sviluppato un atteggiamento più free. Quando suono libero sfrutto i temi come se fossero delle cellule: con un motivo, ma anche con due note di un tema, si può costruire molto, sicché ho usato questo sistema applicandolo ad un mio pezzo, dal quale ho preso le due note iniziali che ho portato avanti un po' per tutto il brano, applicando così un sistema che uso con gli standards.


FV: Allora così viene fuori il discorso della geometria generativa (o dei frattali) che conduce alle analogie fra la musica e l'architettura, con una cellula elementare che, riproducendosi, riesce a creare una nuova entità.
EP: Una delle ricerche più grosse che ho sempre fatto è stata sulla forma. Decidere un arrangiamento, un cambio di tonalità, la durata, il finale, sono tutti problemi di forma che vengono fuori sia quando compongo che quando faccio un assolo. Un problema analogo c'è in architettura, essendoci per la musica molte più analogie con l'architettura che non con la matematica. Certo, in musica ci sono i rapporti con le teorie di Pitagora, ma trovo certamente più affascinante il paragone con l'architettura, disciplina dove è presente il problema della forma. Secondo me si potrebbe fare una rappresentazione architettonica del primo tempo della "Quinta Sinfonia" di Beethoven, se si riuscisse a trovare gli strumenti espressivi adatti a farlo, magari utilizzando il computer.


FV: C'è infatti la questione del tempo come dimensione immateriale che unisce queste due arti.
EP: Si, ma la musica è soltanto apparentemente immateriale: secondo me è la più fisica di tutte, molto più della pittura. Pensa che la musica ti prende proprio l'orecchio, con il corpo che vibra insieme ai suoni. Nella pittura l'immagine colpisce la retina, ma l'impatto che riceve il timpano quando viene a contatto con suoni organizzati può risultare più fisico della percezione visiva. La musica è ritenuta la più astratta perché non la puoi afferrare, s'infila nel tempo, sfuggendo. Leonardo da Vinci, nel Trattato sulla Pittura, spende quattro paragrafi per dichiarare la superiorità della pittura sulla musica, facendo un discorso di permanenza ed impermanenza e sostenendo che la musica non rimane mentre la pittura sì, cosa a mio avviso un po' semplicistica.


FV: Tornando alla tua musica, vorrei parlare delle varie forme del trio, visto che di trii ne hai avuti tanti.
EP: Ho iniziato a dedicarmi al trio proprio nel 1984, quando scoprii e cominciai ad analizzare il mondo di Bill Evans. Fondai in quell'anno lo Space Jazz Trio [ascolta "Filigrane" da "Meridies"], gruppo meraviglioso con Enzo Pietropaoli e Fabrizio Sferra, musicisti con i quali ho ricevuto vari riconoscimenti e registrato molti dischi, in particolare per la tedesca Yvp; siamo rimasti insieme sette anni.
Contemporaneamente ho avuto la sorte di incontrare Marc Johnson e Joey Baron, quando cioè fui chiamato dal Music Inn di Roma perché questi due musicisti erano rimasti senza pianista in quanto Kenny Drew aveva dovuto sospendere la tournée. Quando mi dissero chi erano mi domandai se Johnson fosse effettivamente l'ultimo bassista di Bill Evans; Baron invece non lo conoscevo, anche perché non era mai venuto a suonare in Europa, rivelandosi dopo il grande musicista che conosciamo. Suonammo insieme e ci fu una sorta di folgorazione, un reciproco innamoramento musicale senza precedenti, sicché decidemmo di incidere in quello stesso anno "New Lands" per la Timeless [ascolta "I Fall in Love too Easily"]. Da allora è nata una collaborazione che tuttora dura, visto che con Marc Johnson ho realizzato ben sette dischi, di cui due con Paul Motian, uno per la francese Ida, l'altro per la giapponese Alfa Jazz. [ascolta "Chantango" da "Untold Story"]
Ora ho due trii stabili: quello italiano con Piero Leveratto e Marcello Di Leonardo, musicisti con i quali lavoro poco, anche se in futuro intensificheremo la nostra collaborazione; poi il trio europeo, con Hein van de Geyn ed Hans van Oosterhout.
Infine ci sono saltuariamente le collaborazioni americane, in trio o in duo con Marc Johnson, ma si tratta di collaborazioni difficilmente gestibili sul piano pratico.


FV: Per quanto riguarda lo Space Jazz Trio, secondo me si è trattato di una formazione con una sua vita biologica ben definita, giunta al termine quando ormai dal repertorio degli standards aveva tirato fuori tutto. L'apice è stato raggiunto con i meravigliosi "Triologues" incisi per la Yvp e portati in giro con successo, dopo di che mi è parso che non ci fosse più niente da dire.
EP: Ti ringrazio molto per quello che dici perché in realtà ritengo quel lavoro uno dei top della mia vita musicale e certamente il top di quel trio. "Triologues" fu completamente improvvisato in studio, non avendo stabilito assolutamente nulla e suonando in totale libertà, senza un foglio di carta. Ci eravamo soltanto ripromessi che saremmo entrati negli standards nel caso ce li fossimo trovati davanti strada facendo, e devo dire che lì Enzo e Fabrizio sono stati assolutamente strepitosi. [ascolta "Triologue No. 1"]
Quello è un disco di cui sono veramente orgoglioso.
Con lo Space Jazz Trio ho svolto una ricerca che partiva dalle strutture esistenti per inserirvi quelli che avevo chiamato "Open Events", eventi liberi, per realizzare delle cose improvvisate. Alla fine fu tutto improvvisato, sicché riuscii a compiere un ulteriore passo avanti nella mia ricerca, cosa per la quale li ringrazio tanto. Effettivamente, come dici tu, ci siamo sciolti nel 1992 quando avevamo ormai detto tutto, avendo raggiunto il massimo possibile. Poi, quando certe separazioni avvengono, vuol dire che è giunto il momento. [ascolta "Open Event 1" da "Volume 1"]


FV: Come affronti il piano solo?
EP: La dimensione solitaria è particolarmente importante per un pianista. In realtà con il piano solo ho iniziato a realizzare le prime cose quando avevo 17 anni, in un piccolo locale di Trastevere chiamato Il Nocciolo, nei pressi del FolkStudio. Suonare da soli per un pianista è importante anche perché viene definita una dimensione casalinga, di ricerca e di riflessione, di sperimentazione, in cui si resta soli con sé stessi. Ed è importante anche sotto l'aspetto della comunicazione, di ciò che si riesce a raccontare agli altri lasciandosi andare. Uno dei primi dischi che ho inciso fu realizzato nel 1976 proprio in piano solo, e fu intitolato "The Day After the Silence"; lo pubblicai con una piccola casa discografica romana chiamata Edipan e sarei molto felice di riuscire a ripubblicarlo. Negli ultimi tempi sono invece usciti due dischi di piano solo, entrambi per la Egea: "Un'alba dipinta sui muri" e "Con infinite voci"[ascolta "Blues No End" da "Un'alba dipinta sui muri"]


FV: Cosa ci dici della tua collaborazione con Enrico Rava? Con lui condividi una notevole vena poetica, pur avendo percorso strade notevolmente differenti.
EP: Avevamo già suonato ed inciso insieme, ma quella del duo è stata una collaborazione un po' occasionale, nata per un'idea dell'Egea. Abbiamo registrato un disco intitolato "Nausicaa", lavoro che avrebbe meritato maggior fortuna, anche se ci sono stati inizialmente dei problemi con la distribuzione. Ogni tanto suoniamo ancora insieme e quindi questi due percorsi molto autonomi e personali si incrociano. Enrico è un grosso artista di jazz, uno che ha una storia grossa alle spalle, e questa storia si sente quando suona. E poi ha una cosa che mi piace tanto: una passione così viva come quella di un bambino, nonostante suoni ormai da tanti anni. Tutto ciò rende molto piacevole suonare con lui. [ascolta "Canzone di Nausicaa"]


FV: Quali sono i pianisti giovani che più ti impressionano?
EP: Ce ne sono tanti bravi in Italia, ma uno che lo è particolarmente è a mio avviso Stefano Bollani, che ha 27 anni; lo stesso Stefano Battaglia poi è, secondo me, un pianista sottovalutato e di anni ne ha 35. Sono due musicisti fantastici. Poi in giro c'è Brad Mehldau, che è certamente un pianista importante e molto giovane.


FV: Non ti nascondo che sul pianismo di Mehldau noto, tra le altre, l'influenza di Pieranunzi.
EP: Questa è una cosa di cui ti ringrazio. Pensa che in Francia un giornalista l'ha affermato in un articolo. L'anno scorso su Jazz Magazine è stato fatto un blindfold test a Mehldau, durante il quale gli hanno fatto ascoltare dei pianisti, fra cui anche me. Mi ha scambiato per Chick Corea, il che mi onora; poi gli è stato detto che si trattava di Pieranunzi ed a quel punto ha affermato che aveva sentito il mio nome ma che non aveva ascoltato nulla dei miei lavori. Qui si può parlare di quelle che si definiscono convergenze, cioè del fatto che abbiamo probabilmente dei mondi musicali diretti verso lo stesso punto. Però ti dico anche che la prima volta che ho ascoltato un suo disco, nel negozio dell'Egea a Perugia, credevo di essere io. Lungi da me una simile presunzione, ma all'ascolto di "Blame It on My Youth", il brano iniziale del primo "The Art of the Trio", rimasi un attimo perplesso, non ricordando di aver inciso quella cosa, e fu allora che mi fu fatto il suo nome. [ascolta Brad Mehldau in "Blame It on My Youth"]
Ho ascoltato Mehldau molto da vicino, e per dare una spiegazione c'è da dire che ci somigliamo nella tecnica del tocco, tipica di chi ha ben studiato la musica classica.


FV: Per concludere: hai già in progetto il prossimo lavoro discografico?
EP: Si! In questi giorni realizzerò un CD ancora per l'Egea, "Racconti mediterranei", con Marc Johnson e Gabriele Mirabassi, un clarinettista davvero formidabile. [ascolta "The Kingdom (where Nobody Dies)"]


articolo pubblicato nel 2000 su musicbOOm e nel 2001 su All About Jazz Italia

"The Day after the Silence" (1976)
 
"Soft Journey" (1980)
 
"Silence" (1987)
 
"Isis" (1980)
 
"Deep Down" (1986)
 
"Meridies" (1988)
 
"New Lands" (1984)
 
"Untold Story" (1993)
 
"Volume 3 - Triologues" (1991)
 
"Volume 1" (1986)
 
"Un'alba dipinta sui muri" (1998)
 
"Con infinite voci" (1998)
 
"Nausicaa" (1993)
 
"Racconti mediterranei" (2000)