intervista: ENRICO PIERANUNZI (2)


Nel settembre del 2001 abbiamo incontrato di nuovo il musicista romano per dar vita ad una lunga chiacchierata su vari fatti e personaggi del mondo del jazz, traendo il pretesto dalla musica ascoltata durante l'incontro.


di Francesco Varriale


Enrico Pieranunzi / Ronnie Cuber Quartet: "Tu-Lips" (Cuber) 

da "Inconsequence" - Sound Hills (DIRE) - 1982 

Ronnie Cuber, bs; Enrico Pieranunzi, p; Enzo Pietropaoli, b; Alfredo Golino, d 


FV: E' da poco uscita su CD una tua registrazione effettuata con Ronnie Cuber nel 1982, a suo tempo pubblicata dalla DIRE. Come nacque il sodalizio con il sassofonista?

EP: Hai preso le cose da lontano, mi pare. La storia di questo disco e di questo sodalizio è un po' lunga, dovrò cominciare anch'io un po' da lontano...

Dunque vediamo, parte prima. Tu sai del mio amore per la chitarra. Mio padre era chitarrista di jazz e avevamo in casa molti dischi di chitarristi: a causa di questo, secondo alcuni, ci sarebbero nel mio pianismo addirittura delle movenze chitarristiche, per esempio un particolare modo di arpeggiare con la sinistra. Può darsi, sinceramente non so... Comunque, in uno di questi dischi, uno dei primissimi realizzati dal giovane e già straordinario George Benson, suonava uno strepitoso baritonista, appunto Ronnie Cuber, che m'aveva colpito moltissimo.

Parte seconda. Faccio un salto di parecchi anni e vado al 1982, anno del mio primo viaggio negli USA, anzi, vado prima al 1979 e poi al 1982. Nel 1979, infatti, avevo conosciuto in Italia, in occasione di un festival a Comacchio, Birch Johnson, un magnifico strumentista che era, all'epoca, primo trombone dell'orchestra di Woody Herman. Quella storica orchestra era il clou di una delle serate del festival, serata che prevedeva in apertura un mio set in piano solo. Dopo il concerto, ci fu una infuocata jam session cui parteciparono molti dei giovani componenti di quella leggendaria big band: vi prese parte anche, ricordo, il povero Massimo Urbani, che era in cartellone in un'altra serata di quel festival. Sarà perché il trombone sembra far parte del mio destino (il mio debutto pubblico, nel lontano 1968, fu proprio con un trombonista, Marcello Rosa), sarà perché il suono di questo strumento mi piace in effetti moltissimo e anche, naturalmente, perché Birch suonava benissimo, sta di fatto che io e Birch Johnson diventammo amici. Così, nei due anni successivi, quando Birch tornò in Europa per dei tour con Herman e poi con Gerry Mulligan, scese diverse volte a Roma per suonare con me in vari club. E nel 1982, generosamente, volle ricambiare, organizzando una serie di performances negli Stati Uniti, sia a New York che nel suo stato di origine, l'Alabama.

Parte terza. New York, 1982, la mia 'prima volta' negli Stati Uniti. Sono ospite a casa di Birch che, una mattina, mi invita ad andare con lui in uno studio di registrazione per assistere all'incisione di alcuni jingle pubblicitari. Entro nello studio e noto che c'è una nutrita sezione di fiati. Birch me li presenta uno ad uno e così scopro, stupito e ammirato, che uno dei sax tenori è Eddie Daniels (ex star dell'orchestra Thad Jones-Mel Lewis), che il trombettista è quello che suonava coi mitici Blood, Sweat and Tears e che il baritonista è nientepopodimeno che, appunto, Ronnie Cuber... Ronnie, evidentemente incuriosito dalle parole lusinghiere con cui Birch aveva 'condito' la presentazione, mi invita a fare un paio di pezzi a casa sua (suonammo dei brani di Coltrane, ricordo). Nacque così questa collaborazione che poi, nell'autunno dello stesso anno, portò all'incisione, a Milano, di "Inconsequence".

Come il brano che stiamo ascoltando dimostra chiaramente, Cuber è un musicista di grande impatto, particolarmente a suo agio nel repertorio bop e in quello soul. Suona il baritono come... un sax tenore, tanto elevato è il possesso tecnico che ha dello strumento e negli USA è giustamente considerato un vero virtuoso (se non erro, vinse nel 1966, grazie anche ai suoi dischi con George Benson, il referendum di Down Beat per la categoria 'sax baritono'). E', in effetti un musicista preparatissimo, 'swingoso' e dotato di un forte senso del blues, uno strumentista che, grazie al suo eclettismo, ha suonato con nomi grossi di ogni tipo, da Aretha Franklin a Frank Zappa, da Eddie Palmieri a Eric Clapton. Ha registrato, tra l'altro, dei dischi molto riusciti a fianco di altri prestigiosi specialisti del suo strumento come Nick Brignola e Pepper Adams. 

Puoi immaginare quanto sia stato per me emozionante suonare e incidere con lui dopo averlo 'scoperto' tanti anni prima, in quel disco di George Benson...

[ascolta "Hip-Switch" da "Inconsequence"]




Claudio Fasoli: "Yesterdays" (Kern) 

da "Ten Tributes" - RAM - 1994 

Claudio Fasoli, ts; Kenny Wheeler, flgh; Mick Goodrick, el.g; Henri Texier, b; Bill Elgart, d 


FV: Nella versione che stiamo ascoltando, la composizione di Jerome Kern viene letteralmente smembrata e rielaborata attraverso dei piccoli quadri particolarmente caratterizzati dal suono della tromba di Kenny Wheeler e del sax tenore di Claudio Fasoli. Se pensiamo poi alla versione che ne diede Billie Holiday, ci rendiamo conto delle possibilità che offre questa composizione per dar vita a mondi molto distanti tra loro. Cosa ci dici di questo brano e cosa pensi del trombettista canadese, visto che lo hai anche conosciuto?

EP: E' interessante questo approccio 'destrutturante' alla composizione, questo lavoro di modificazione della metrica e della forma del brano, E' un'idea molto originale. "Yesterdays" è, in effetti, uno tra gli standards più belli di sempre ed è difficile resistere al fascino della sua melodia. E' uno dei pochi standards che tuttora mi piace suonare, ha qualcosa di toccante nel suo andamento melodico. L'ho inciso un paio di volte, modificandone tonalità, tempo e armonia. E' un tema apparentemente semplice, che si presta a essere radicalmente modificato ma che riesce a rimanere sempre sé stesso. L'idea di frammentare in segmenti la sua melodia e di lasciare lunghi silenzi tra un segmento e l'altro è davvero suggestiva...

Quanto a Kenny Wheeler, che dirti? Suonare con lui ha costituito, nelle non molte occasioni in cui ciò è avvenuto, un'esperienza molto intensa. E' una persona di estrema delicatezza, ti dà l'impressione, anche solo rivolgendogli la parola, di un cristallo che possa rompersi da un momento all'altro. C'è una corrispondenza assoluta, totale, tra la sua 'cifra' umana ed il suono della sua tromba, un suono inconfondibile, pieno di malinconia, che, come le sue composizioni, ti prende direttamente al cuore. Perché Wheeler, tra l'altro, è veramente un grande compositore, un autore molto originale. E' tra quelli che, secondo me, più hanno contribuito a immettere elementi europei nella moderna concezione del comporre jazz. E poi è proprio un vero poeta della tromba. Fu un suo bellissimo disco ECM del 1975 con Keith Jarrett, Dave Holland e Jack DeJohnette, intitolato "Gnu High", a farmelo scoprire in tutta la sua grandezza e quel disco, all'epoca, divenne un vero e proprio disco cult tra i musicisti.

[ascolta "Yesterdays" da "Ten Tributes"]




Keith Jarrett Trio: "My Funny Valentine" (Rodgers-Hart) 

da "Still Live" - ECM - 1986 

Keith Jarrett, p; Gary Peacock, b; Jack DeJohnette, d 


FV: A proposito di Keith Jarrett, cosa ci dici di questa splendida versione di "My Funny Valentine", brano in cui il tema sembra essere celato molto bene?

EP: Questa introduzione a "My Funny Valentine" è proprio un colpo di genio, uno dei momenti certamente più alti dell'arte jarrettiana. Ho sempre avuto la netta sensazione che lui qui non abbia pensato a priori di eseguire questo specifico brano, ma che ci sia arrivato senza deciderlo. L'impressione è che abbia semplicemente iniziato a suonare lasciandosi andare sempre di più alla sua musica finché, a un certo punto, si è come misteriosamente aperta la porta che conduceva a "My Funny Valentine". In questa versione della bellissima song di Rodgers, Keith Jarrett tira fuori tutto il suo incredibile talento e fa musica di livello stratosferico, riuscendo a miscelare in un equilibrio incredibile il linguaggio jazzistico con la tradizione colta tardoromantica. E' proprio questa particolare combinazione di linguaggi che mette il suo pianismo in stretta relazione con quello di Evans, anche se, ovviamente, Jarrett è Jarrett e basta.

Credo che lui rappresenti l'anello finale di una genealogia pianistica che, partendo da Lennie Tristano, passa per Bill Evans e Paul Bley e arriva appunto al pianista che stiamo ascoltando. Anche se, a ben vedere, è Bley, più che Evans, ad aver avuto un peso di notevole rilievo nella formazione del linguaggio pianistico di Jarrett, come chiaramente dimostrato da alcuni fantastici dischi giovanili di Jarrett in trio con Charlie Haden e Paul Motian, lavori in cui questa ascendenza è decisamente palese (parlo dei vecchi Atlantic "Life Between Exit Signs" e "Somewhere Before"). In generale, tra l'altro, mi sembra che la genialità di Paul Bley, la sua unicità nella storia del pianismo moderno e la sua statura di artista e sperimentatore di grande originalità siano gravemente e ingiustamente sottovalutate dai cosiddetti addetti ai lavori.

[ascolta "My Funny Valentine" da "Still Live"]


FV: In effetti Paul Bley è un pianista che non sembra aver trovato una sua collocazione precisa nella storia del jazz, oscillando da contesti di libertà assoluta a situazioni di estremo lirismo. 

EP: La storia del jazz è strana... o, meglio, esistono le storie del jazz scritte dagli storici e poi la storia del jazz come la percepiscono i musicisti di jazz, e le due cose non sempre coincidono. Ma questa è un'altra... storia.

Tornando alla tua osservazione, va detto che Paul Bley ha seguito una sua strada spesso imperscrutabile dall'esterno, ma sempre contrassegnata da una insaziabile tensione di ricerca. Io lo ritengo un musicista di straordinaria e personalissima creatività e anche un precursore. Già nel 1962, nella sua produzione in trio con Steve Swallow e Pete LaRoca, il clima musicale e la filosofia musicale del gruppo erano di una modernità sconvolgente, molto, molto in anticipo sui tempi. Se si ascolta una di queste registrazioni si rimane disorientati perché sembra ci si trovi dinanzi ad un nuovo disco di... Jarrett. La parentela tra i mondi espressivi di questi due grandi pianisti è in realtà, come dicevo già prima, molto più stretta di quanto comunemente si pensi.


FV: E' uno vero spettacolo assistere a un concerto di Jarrett, con tutti quei mugolii e quei suoi movimenti sullo sgabello che sembrano manifestare la sua intenzione di andare via dal piano. 

EP: Il piano è una strana scatola sonora che lascia ad ognuno la libertà di rapportarcisi come si vuole. E' arduo catturarne il suono segreto. C'è chi, come Bill Evans, suonava con le braccia completamente rilassate, distogliendo lo sguardo dalla tastiera come per lasciarsi dolcemente avvolgere dal suono che proveniva dall'interno del piano e chi, come Keith Jarrett, sembra voler afferrare con tutte le sue forze la tastiera stessa e volersela portare via... andandosene, come dici tu. L'importante è il risultato sonoro e artistico e su questo, in entrambi i casi, c'è poco da dire, mi sembra.


FV: Lo stesso Gary Peacock suona in questo trio a livelli altissimi, perfettamente calato nelle dimensioni liriche di Jarrett; eppure si tratta di un contrabbassista che è cresciuto con musicisti di estrazione free come ad esempio Albert Ayler.

EP: In effetti, la storia musicale di Gary Peacock l'ha portato spesso lontano dai territori che frequenta abitualmente quando suona con Jarrett. Dell'esperienza free gli è rimasta, secondo me, la spregiudicatezza e l'apertura mentale con cui prende i suoi bellissimi assoli, pieni di idee audaci e talvolta tecnicamente 'rischiose'. La sua appartenenza al trio di Jarrett sembra, tra l'altro, una strana ma significativa 'quadratura del cerchio'... Voglio dire, è singolare che Peacock nel 1964, registrando accanto a Evans "Trio 64", abbia 'minacciato' di diventare per un attimo l'erede di Scott LaFaro e che poi parecchi decenni dopo si ritrovi in un altro importantissimo trio pianistico con a fianco un altro ex-evansiano come Jack DeJohnette. C'è una particolare continuità in tutto questo, un'affascinante serie di incastri.




Peter Erskine Trio: "New Old Age" (Taylor) 

da "You Never Know" - ECM - 1992 

John Taylor, p; Palle Danielsson, b; Peter Erskine, d 


FV: Ascolta questa composizione di John Taylor inclusa nel primo lavoro del trio di Peter Erskine: qui c'è una cellula che viene praticamente re-iterata per l'intero brano, infondendo ad esso un carattere magico.

EP: Questa è in effetti musica che può far felici gli architetti... (ogni allusione a chi mi sta intervistando è puramente... volontaria). La linea che John Taylor suona con la mano sinistra - la 'cellula reiterata' che tu hai notato - è davvero molto bella e suggerisce un parallelo con un segno architettonico. Musica e architettura sembrano avere molto in comune, pur essendo in apparenza due linguaggi tra loro distanti, e l'idea di linea è la chiave per parallelismi o convergenze di senso tra queste due espressioni artistiche. In fondo non parliamo di 'linea melodica'? Sarebbe interessante sviluppare questo discorso...

Più difficile da mettere a fuoco è invece il legame, da molti sostenuto, tra la musica e la matematica. Certo, sono entrambi linguaggi non verbali, ma credo che nella matematica manchi l'elemento emotivo, o comunque io non riesco a percepirlo. D'accordo, nella musica di Bach, così come in quella di Mozart o di Charlie Parker, è evidente una spiccata componente matematica dovuta a certi rapporti sonori, quasi misurabili, presenti nelle loro opere, ma ciò che, secondo me, ha reso e rende quella musica capace di penetrare nel cuore di innumerevoli persone e di sfidare la legge del tempo è la sua potente, misteriosa componente inconscia. Quelle simmetrie, quei rapporti, sono essi stessi una rappresentazione del mondo psichico di quei geni. 

[ascolta "New Old Age" da "You Never Know"]




Keith Jarrett: "I Loves You Porgy" (Gershwin) 

da "The Melody At Night, With You" - ECM - 1999 

Keith Jarrett, p 


FV: Credi che la scelta di un materiale consolidato come il repertorio degli standards costituisca per un musicista un pretesto per raccontare invece il proprio mondo, magari tranquillizzando l'ascoltatore che lo riconosce ed in esso si riconosce?

E.P.: E' sicuramente vero quello che dici nella prima parte della domanda e cioè che un musicista di jazz decide di suonare uno standard per una sua irresistibile esigenza narrativa. Il jazzman sa - o spera - che attraverso le infinite possibilità offerte dall'improvvisazione, quel brano può consentirgli di raccontare qualcosa di molto suo e di mai detto prima. Se poi l'ascoltatore viene da questo 'tranquillizzato', come tu aggiungi, meglio così, ma credo - perdonami il cinismo - che per un musicista questo sia o dovrebbe essere veramente l'ultimo dei problemi.

Gli standards sono naturalmente, già in partenza, racconti essi stessi e sovente sono talmente ben scritti che, pur nella loro brevità, risultano più pregnanti, comunicativi e profondi di intere, lunghissime opere liriche, altrimenti non avrebbero retto all'usura del tempo; ebbene, i musicisti di jazz amano 'impadronirsene' per modificarli, trasformarli, stravolgerli magari perché, così facendo, possono dire la loro storia e raccontare, attraverso essi, qualcosa di sé, del proprio vissuto più interno e più inesprimibile. Un po' come succede in teatro dove lo stesso testo di Shakespeare o di Pirandello può essere recitato in mille e mille modi ma, a seconda della capacità che ha l'attore di farlo suo, può cambiare suono, forma, ritmo e apparire ogni volta diverso.

Nel caso di Jarrett e del brano che stiamo ascoltando, lo struggente "I Loves You Porgy", accade proprio questo. Lo straordinario pezzo di Gershwin è un racconto autonomo in sé, nasce come un disperato canto d'amore ma Jarrett se ne appropria per modificarne il senso, lo 'usa' per dirci di sé, della sua depressione, di un suo periodo di grave difficoltà umana. Certo, ci sarebbe da discutere a lungo sull'operazione che ha condotto alla produzione di questo cd... il fatto che sia stato realizzato a casa dell'artista, questo registrare, riprendere il suono dell'artista in una fase così drammatica della sua vita, nel momento della malattia, non so. C'è qualcosa di morboso, di ancor più malato in questo, e anche di poco originale, in fondo. Un po' come andare a casa di Van Gogh e fotografarlo con l'orecchio tagliato... Sì, ok, il disco avrà venduto pure bene, ma credo che ci sia sempre un eccessivo compiacimento, soprattutto da parte di certi produttori, nel vedere e far vedere gli artisti malati: sembra che se non sono malati non sono artisti. E' una cosa un po' da necrofili. L'operazione, insomma, m'ha lasciato molto perplesso e Jarrett forse non meritava questo. Certo, lui suona sempre magnificamente, però speriamo che un giorno questa immagine dell'artista 'necessariamente' malato possa essere superata.

[ascolta "I Loves You, Porgy" da "The Melody at Night, with You"]




Konitz / Mehldau / Haden: "Alone Together" (Dietz-Schwartz) 

da "Alone Together" - Blue Note - 1997 

Lee Konitz, as; Brad Mehldau, p; Charlie Haden, b 


FV: Lee Konitz è un altro musicista che si muove con disinvoltura proprio nel mondo degli standards, essendo un maestro nel celare i temi. Che ci dici di lui? 

EP: Che è uno degli artisti più puri e onesti verso la musica che mi sia capitato di conoscere. Credo che il periodo di cui lui è tuttora il più autorevole e ispirato rappresentante, cioè il cool, sia stato sempre sottovalutato dal punto di visto delle potenzialità innovative anche se poi, nei decenni, molti degli aspetti che quel linguaggio proponeva sono diventati giustamente parte integrante del migliore vocabolario jazzistico. 

Lee Konitz ha un'idea della musica molto ampia in cui la tradizione colta europea ha uno spazio molto grande. Lo stesso suo approccio improvvisativo è, in un certo modo, vicino alla visione portata avanti da Schonberg, Berg & co. Per Lee non esistono gerarchie tra le note: tutte possono essere usate su ogni accordo, purché collegate fra loro con un profondo senso di costruzione melodica e interpretate con feeling. Non esistono, insomma, note di 'serie A' e note di 'serie B'; ogni suono ha uguale 'dignità' ed è questo concetto che gli permette di suonare intervalli imprevedibili e di creare linee che sono solo sue e che sfuggono alla comune, consueta gerarchia tra le note che l'orecchio usualmente si aspetta. E' qui il segreto 'tecnico' della sua grande originalità, anche se ovviamente ci sono tante altre cose, molte delle quali non verbalizzabili, che contribuiscono a formare il suo inimitabile stile.

Konitz è un improvvisatore vero e ogni volta che si avvicina a un brano 'cerca' veramente cose nuove, con un grande senso del rischio e senza appoggiarsi a nessun cliché. Ricordo che una volta, prima di salire sul palco, disse a me a agli altri della ritmica: "Ok, ragazzi, siete disposti a improvvisare davvero?". Per me è stata un'enorme opportunità quella di poter suonare con lui e spero che questo possa accadere ancora tantissime volte in futuro.

[ascolta "Alone Together"]


FV: Lo stesso Eric Dolphy dava l'impressione di aver abolito la gerarchia tra le note, al punto che non pochi gli rimproveravano di suonare 'fuori'.

EP: Bisogna ammirare il coraggio di personaggi come Eric Dolphy che hanno proseguito per la loro strada, incuranti delle critiche e dei sermoni di chi diceva che dovevano fermarsi perché stavano percorrendo la via sbagliata. Perché poi, francamente, c'è qualcosa di veramente poco 'democratico' in tutto questo. Voglio dire, chi stabilisce le regole per cui si è 'dentro' o 'fuori'? Charlie Parker, quando inventò il bop insieme a Gillespie, Monk ecc., era considerato 'fuori' e così Beethoven quando compose i suoi ultimi quartetti (e anche prima, per la verità).

Vincent Persichetti, un ottimo compositore e didatta americano scomparso una quindicina di anni fa, afferma in un suo interessante libro che la dissonanza è un fatto individuale e che non esiste un intervallo oggettivamente dissonante o consonante. Devo dire che, quando ho letto quest'affermazione, mi sono sentito meno solo. Insomma, secondo me è estremamente discutibile e anche un po' violento insegnare ai giovani che bisogna suonare certe note invece di altre, perché una delle cose che fanno del jazz una musica unica ed emozionante è, appunto, la possibilità di cercare le proprie note; meglio sarebbe se si dicesse loro che per comodità, e per un certo periodo, occorre fare in un certo modo, ma che in realtà le 'regole' sono lì per essere infrante.

Insomma la faccenda della dissonanza e della consonanza non è così definita come si vorrebbe far credere: la percezione dei suoni rimane quanto di più soggettivo possa esserci. Chi ha l'orecchio abituato a Vasco Rossi o a Venditti troverà sicuramente Sting 'fuori', quindi incomprensibile, e così via, e allora è chiaro che non esiste un valore assoluto in questo campo. 




Sonny Rollins / Coleman Hawkins: "Yesterdays" (Kern) 

da "Sonny Meets Kawk"  - RCA Victor - 1963 

Sonny Rollins, ts; Coleman Hawkins, ts; Paul Bley, p; Bob Cranshaw, b; Roy McCurdy, d 


FV: Il sassofonista Coleman Hawkins si avvicinò ad un certo punto al mondo della sperimentazione prossima al free, registrando cose importantissime come la "Freedom Now Suite" di Max Roach o effettuando delle sedute con Sonny Rollins. 

EP: Coleman Hawkins appartiene a quel ristrettissimo gruppo di musicisti che, cresciuti e affermatisi con un certo linguaggio, invece di demonizzare e cancellare chi proponeva una musica diversa e più audace della loro (come fecero, in fondo, quasi tutti i grandi della tradizione jazzistica quando arrivò il 'ciclone' be-bop) hanno cercato di capire il nuovo, mettendo umilmente in discussione sé stessi e sforzandosi di aggiornare e trasformare il loro modo di suonare, di evolversi insomma. Non è una cosa molto comune. Non dimentichiamo che lo stile sassofonistico di Hawkins gli aveva meritatamente dato fama mondiale, eppure lui non esitò a confrontarsi con musicisti molto più giovani e 'moderni' suonando al loro fianco, come fece appunto con Sonny Rollins nel disco che stiamo ascoltando. E' bellissimo e commovente sentire questi due giganti suonare lo stesso pezzo e fare musica sulle stesse armonie, portando ognuno di loro, nel modo di esprimersi, il bagaglio di due storie musicali diversissime eppure animate dallo stesso spirito di ricerca, dalla stessa urgenza di espressione e di bellezza. E alla fine è difficile dire chi suonasse più 'moderno'.

Ti ringrazio di questo ascolto, perché proprio di recente ho riscoperto la travolgente musicalità e l'incredibile sincerità artistica di Hawkins. Nel passato del jazz ci sono molti tesori nascosti come questo ed è un vero peccato che oggi si guardi così poco indietro, che si tenda a dare per scontato ciò che è avvenuto prima o addirittura a ignorare un patrimonio di creatività musicale che non ha eguali. 

[ascolta "Yesterdays" da "Sonny Meets Hawk"]




George Russell: "Ezz-Thetic" (Russell) 

da "The Jazz Workshop" - RCA Victor - 1956 

George Russell, comp; Barry Galbraith, g; Art Farmer, tp; Hal McKusick, as; Milt Hinton, b; Bill Evans, p; Joe Harris, d 


FV: Come ti è venuta l'idea di riscrivere il libro su Bill Evans? 

EP: Non l'ho proprio riscritto, l'ho solo parzialmente modificato inserendo nuove informazioni e cambiando alcune parti. Tutto è nato dal fatto che un paio d'anni fa avevo deciso di fare una traduzione inglese del libro. Succedeva che, andando a suonare in giro, parlavo del libro a musicisti, critici, giornalisti, ma poi nessuno poteva leggerlo perché... in italiano. Proprio quando, insieme alla bravissima traduttrice americana con cui collaboravo, avevo già portato a buon punto la traduzione, è arrivata una telefonata di Gianfranco Salvatore, responsabile delle pubblicazioni jazzistiche di Stampa Alternativa, il quale mi diceva che l'editore voleva ristampare il libro in un formato più grande e con una veste grafica diversa. Da qui è nato il progetto della versione ampliata, bilingue e corredata di CD che è attualmente in commercio. E' stato un lavoro faticoso e appassionante che m'ha consentito, però, di avere conferma di aspetti che già avevo evidenziato nella prima stesura del libro.

Uno è proprio quello che viene fuori da quanto stiamo ascoltando. Ecco, senti quanto è tristaniano il modo di suonare di Bill Evans qui. Nulla di strano perché, stando alle dichiarazioni dello stesso Evans, proprio Lennie Tristano, insieme a Horace Silver, fu tra le principali influenze che contribuirono a formare il suo linguaggio. Ma l'aspetto interessante di questo è un altro, sta nel fatto che, contrariamente a quanto si può pensare (e cioé che, essendo americano, il jazz era per lui un dato acquisito, innato), il lavoro di decodificazione e apprendimento del jazz da parte di Evans avvenne esattamente allo stesso modo e con tutto il travaglio di un musicista europeo, vale a dire attraverso l'ascolto dei dischi contenenti la musica dei 'maestri', la loro imitazione, analisi e assimilazione. Un approccio completamente empirico, quindi, identico a quello di chi... ti sta parlando e a quello di tanti musicisti della mia generazione, italiani e non. Il che, paradossalmente, rende ancora più 'europea' e vicina a noi la figura e la vicenda musicale di questo grande pianista.

[ascolta "Ezz-Thethic" da "The Jazz Workshop"]




Tony Scott: "Misery (to Lady Day)" (Scott) 

da "Sung Heroes" - Sunnyside - 1959 

Tony Scott, cl; Bill Evans, p; Scott LaFaro, b; Paul Motian, d 


FV: Qui ascoltiamo Bill Evans pochi anni dopo, in una registrazione con Tony Scott in cui il pianista sembra già aver definito un proprio mondo. Cosa ci dici in proposito?

EP: C'è tutta l'immensa arte del Bill Evans accompagnatore in questo brano, un'arte che meriterebbe un lungo discorso a parte. Evans aveva la capacità, quando suonava accordi dietro un solista, di esserci e non esserci insieme. Era, cioè, nello stesso tempo di estrema discrezione (suonava delicatamente come volume e centellinava gli interventi) ma in grado di influenzare enormemente, con una presenza tanto più penetrante quanto più... silenziosa, il suono del gruppo. Era con tutto il corpo 'negli accordi' e ne interpretava anche le loro risonanze, dava vita 'da dentro', con estrema sensibilità, al loro apparire e scomparire, conferendo così ad essi il massimo possibile di senso musicale. Del resto fu proprio Miles Davis - che da quest'inimitabile arte rimase folgorato - a dire giustamente che "quando Evans suona un accordo non suona semplicemente un accordo, ma crea un suono".

Il brano che stiamo ascoltando è un magnifico esempio di questa insuperabile capacità che Evans possedeva di far 'cantare' il piano anche suonando pochi, semplici accordi e rende giustizia, tra l'altro, anche all'enorme talento musicale di Tony Scott, un musicista eclettico e geniale, in grado di fare cose meravigliose sul clarinetto come sul sax baritono. Scott aveva visto giusto nell'intuire il talento di Evans e anche quello dei suoi partners, LaFaro e Motian.

[ascolta "Misery (to Lady Day)" da "Sung Heroes"]




Paul Motian Trio: "It Should've Happened A Long Time Ago" (Motian) 

da "It Should've Happened A Long Time Ago" - ECM - 1984 

Joe Lovano, ts; Bill Frisell, el.g; Paul Motian, d 


FV: A proposito di Motian, questa registrazione lo coglie in un momento davvero magico della sua produzione. Raccontaci qualcosa della tua collaborazione con il batterista. 

EP: Paul Motian è uno di quei musicisti ai quali, anche sul piano umano, sono davvero affezionato, un grande artista che ha effettuato una ricerca importante e molto approfondita sul suono della batteria e sul ruolo di questo strumento nella costruzione di vere architetture musicali. Mi piace considerarlo 'un compositore che suona la batteria' e, proprio per questo, Paul è un musicista con cui, soprattutto in trio, non è facile suonare e non solo per le strutture talvolta molto complesse che costruisce, ma anche perché, in quella sorta di 'cantiere' che è un gruppo jazz, gli piace essere quasi sempre il 'direttore dei lavori'.

Scherzi a parte, il nostro primo incontro avvenne a Roccella Jonica nel 1992 e devo dire che, in quell'occasione, l'intesa fra noi fu immediata e entusiasmante. Non ci furono praticamente prove ma la musica, durante il concerto, fluì con una facilità e una libertà meravigliose e per fortuna da quel concerto fu tratto un CD ("Flux And Change" per la Soul Note, N.d.R.). In realtà piano e batteria senza contrabbasso possono funzionare addirittura meglio del trio classico, perché ci sono meno condizionamenti armonici. Per me quella fu un'esperienza bellissima e anche molto formativa. Mi resi conto in corpore vili - come direbbe Totò - del fatto che Motian è un musicista dalla visione musicale davvero ampia, capace di fare della batteria uno strumento pienamente melodico; un batterista unico perché, pur essendo radicato profondamente nella tradizione, la sovverte continuamente sull'onda della sua inesauribile fantasia e della sua forte personalità.

Dopo quel bellissimo primo incontro abbiamo effettuato insieme, con Marc Johnson al contrabbasso, alcuni tour e un paio di cd in trio e la mia enorme stima per lui è, se possibile, ancora aumentata. Motian è in grado, mentre suona, di percepire il movimento globale del gruppo come se se ne trovasse al di fuori ed è, voglio sottolinearlo, un vero artista, concentrato esclusivamente sulla musica e alieno da ogni concessione alla platea.E' un musicista, che durante il concerto, impegna tutte le sue energie fisiche e mentali nella musica, nel costruire le sue geniali architetture musicali e questo non gli lascia tempo per giochetti più o meno spettacolari. In più... è un compagno di viaggio affettuoso e sempre molto 'presente' e questo, durante un tour, è un pregio non da poco.

Insomma, non devo riscoprire io la grande dimensione di vero, coraggioso ricercatore di questo straordinario batterista. Tra l'altro, non possiamo dimenticare che dobbiamo a lui la scoperta e la valorizzazione di un altro artista originalissimo come Bill Frisell e che, insieme a quest'ultimo e a Joe Lovano, Motian ha 'inventato' uno dei suoni di gruppo più belli e caratteristici degli ultimi quindici-vent'anni (quello che mi stai facendo ascoltare, appunto), il suono degli splendidi album "On Broadway" o quello, anch'esso bellissimo, dell'album dedicato da questo magico trio alla musica di Monk ("Monk in Motian" per la JMT, N.d.R.).

Il coraggio della ricerca, del resto, è un elemento costante nella ormai lunga vita musicale di Paul Motian. Basti pensare al fatto che fu lui, dopo aver inciso "Trio 64", a decidere di lasciare il trio di Bill Evans, dicendo al pianista che la musica che suonava non gli piaceva più. Un po' crudo come congedo, certo, ma Motian è fatto così, prendere o lasciare.

[ascolta "It Should've Happened a Long Time Ago"]




Bill Evans Trio: "Milestones" (Davis) 

da "The Village Vanguard Sessions" - Riverside - 1961 

Bill Evans, p; Scott LaFaro, b; Paul Motian, d 


FV: In effetti, già nelle sedute al Village Vanguard, Scott La Faro e Paul Motian mostrarono di avere un approccio alla musica particolarmente moderno, come se avessero assunto un ruolo ben diverso da quello di semplici accompagnatori di Evans, che qui sembra paradossalmente disegnare le linee più semplici di una costruzione caratterizzata dall'interplay.

EP: Quello che dici è esatto e corrisponde in pieno a quanto ho recentemente ribadito nel mio libro: al fatto, cioè, che nello storico trio con LaFaro e Motian era proprio Evans l'elemento di conservazione. Non va dimenticato, del resto, che il coinvolgimento di LaFaro con l'avanguardia, con la musica di Ornette Coleman & Co., non fu un aspetto secondario della sua attività, tutt'altro; e, soprattutto, non lo fu mentre LaFaro suonava in trio con Evans. Era in sostanza inevitabile che il grande contrabbassista almeno in parte riversasse in quel trio quella carica trasgressiva che trovava espressione nei dischi free incisi in quel periodo.

Nel mio libro ho messo in luce più volte, con dettagliate analisi di certi passaggi musicali, come molto spesso LaFaro 'sconcertasse' Evans con le sue iniziative, come fosse lui a condurre il pianista verso territori inesplorati, e non viceversa. Era indubbiamente una situazione anomala per un trio il cui leader era proprio... il pianista. Questo, naturalmente, non toglie nulla ai meriti dello stesso Evans, anzi forse aggiunge addirittura qualcosa alla sua figura d'artista perché lasciarsi andare a qualcosa o qualcuno che ti conduce dove non sai richiede comunque coraggio e una notevole dose di intuizione e di umiltà.

Quanto a Motian, credo che la sua collaborazione con LaFaro non sia estranea al suo progressivo configurarsi come batterista 'controcorrente', sempre proiettato a cercare nuovi moduli espressivi, nuove sonorità di gruppo. Non ci avevo mai pensato prima, ma credo non si possa affatto escludere che il Motian batterista d'avanguardia, quello del primissimo trio di Jarrett o del quartetto di quest'ultimo con Haden e Redman, e, in fondo, anche il Motian di oggi, siano potuti nascere proprio grazie al potente stimolo rappresentato dal suonare accanto a un gigante iconoclasta come LaFaro.

Tornando a Evans, e sperando di non apparire troppo autoreferenziale, ho anche parlato, nel mio libro, del fatto che il pianista 'soffriva' la personalità esuberante e vitalistica di LaFaro, ma questa difficoltà di rapporto umano tra musicisti che poi, quando suonano, fanno insieme cose meravigliose non è una cosa così eccezionale, anzi sembra che nella storia del jazz sia piuttosto frequente: basti pensare a coppie celebri come quella Django Reinhardt-Stephane Grappelli o quella Chet Baker-Gerry Mulligan.

[ascolta "Milestones" da "The Village Vanguard Sessions"]


FV: Credo che neanche tra Miles Davis e John Coltrane il rapporto fosse idilliaco.

EP: Mah, credo che Miles non abbia mai avuto rapporti idilliaci con i suoi musicisti. Però, se il fatto di non avere questo tipo di rapporto è riuscito a provocare l'incredibile crescita artistica di tutti i musicisti che con lui hanno avuto a che fare, a cominciare proprio da Evans, allora forse questi rapporti non erano così distruttivi, anzi. Del resto va detto, a credito di Miles, che nella sua autobiografia egli parla con molto affetto di Coltrane e, in realtà, lo difese sempre a spada tratta contro i non pochi detrattori che il sassofonista si trovò davanti soprattutto nella parte iniziale della sua carriera.


FV: Tornando ad Evans, hai detto che nel trio con LaFaro e Motian era proprio lui a costituire l'elemento di conservazione. Eppure, appena l'anno successivo a quelle sedute il pianista realizzò tre dischi bellissimi che invece hanno a mio avviso molto di moderno, e mi riferisco ad "Interplay", "Loose Blues" ed "Undercurrent". Credi che la figura di Jim Hall, presente in tutte queste registrazioni, sia stata determinante per la riuscita di questi lavori?

EP: Certamente Jim Hall era già allora un chitarrista di grande spessore e di notevole personalità e non fu certamente casuale che Evans chiedesse espressamente al suo produttore Orrin Keepnews di averlo accanto sia per "Interplay" che per "Loose Blues", i due dischi in quintetto del 1962 che hai citato. Tu dici che i dischi in questione sono 'moderni', e hai ragione; forse lo sono perché sono belli, perché è la bellezza che fa risultare una cosa sempre moderna.

A parte il mio 'filosofeggiare', direi che "Undercurrent" suona attualissimo per la combinazione timbrica e la raffinata atmosfera cameristica creata da Hall e Evans (tra l'altro, bisogna riconoscere a chi produsse questo gioiello un coraggio e una fantasia non indifferenti, perché la combinazione piano-chitarra non aveva praticamente precedenti nella storia del jazz).

Quanto ai due dischi in quintetto, suonano moderni perché, penso, furono il frutto di una grande ricerca compositiva da parte del pianista. Molte delle composizioni che vi si ascoltano erano novità assolute e fu Evans stesso a concepire questo tipo di organico e a immaginare questo suono di gruppo all'interno del quale, per tornare alla tua domanda, non c'è dubbio che il 'peso' timbrico e solistico di Jim Hall abbia giocato un ruolo di assoluto rilievo. In sostanza, l'Evans compositore e arrangiatore si rivelò, in occasione della realizzazione di questi due dischi, più 'avanzato' e 'moderno' dell'Evans pianista di trio. 



Miles Davis Quintet: "Iris" (Shorter) 
da "E.S.P." - Columbia - 1965 
Miles Davis, tp; Wayne Shorter, ts; Herbie Hancock, p; Ron Carter, b; Tony Williams, d 


FV: Miles Davis è stato un musicista con un'idea della musica caratterizzata dal concetto di modernità, al punto da dare sempre l'impressione di anticipare i tempi. Inoltre, è stato sempre molto bravo a mettersi accanto i musicisti ideali per i suoi progetti, così come accaduto nel suo storico quintetto degli anni Sessanta, formazione in cui si sente particolarmente l'impronta di Wayne Shorter, nelle composizioni, negli arrangiamenti ma anche nel suono. In questa formazione si ha l'idea che venga ribaltato il concetto gerarchico della sezione ritmica di mero supporto ai fiati, perché qui le linee più semplici, ripetute, quasi propiziatorie sembrano proprio quelle disegnate da Davis e Shorter, quasi a voler fornire lo spunto ideale alla ritmica, nella quale Hancock, Carter e Williams danno l'impressione di stare a dipingere.

EP: E' proprio così. Direi che giustamente il lavoro di Wayne Shorter, in quella irripetibile fucina di grande musica che fu quel quintetto, merita una sottolineatura speciale. Shorter è un musicista enorme che è riuscito a lasciare il segno in ogni contesto nel quale ha suonato, dai Jazz Messengers al quintetto di Davis fino ai Weather Report. Dal punto di vista compositivo è un gigante che, sinceramente, non ritengo inferiore a Beethoven o ad altri grandi creatori del campo classico. Come loro, Shorter costruisce strutture di grande valenza espressiva e narrativa basandosi su materiali relativamente semplici che vengono come spremuti e costretti a rivelare tutte le loro potenzialità. In fondo è esattamente quanto accade, non so, nel primo tempo della "Quinta Sinfonia" di Beethoven, costruito interamente sfruttando le possibilità offerte dalle quattro note del famoso tema iniziale (Sol-Mi Bemolle-Fa-Re) e liberando l'enorme forza endogena della loro combinazione ritmica di partenza. Se analizziamo brani come "Nefertiti" o come "Pinocchio", notiamo che essi funzionano allo stesso modo, sono sostanzialmente costituiti, cioè, da microcellule che, pur fatte di pochissime note, sono ricche di una misteriosa potenza interna. E' ammirevole il modo in cui Shorter lavora con questi materiali, sia nella costruzione dei temi che nell'improvvisazione, come riesca a trasmetterti il senso misterioso di incertezza, di inquietudine quasi, collegato a questa potenzialità praticamente infinita di sviluppo.

Ecco, direi che le composizioni di Shorter hanno proprio questa caratteristica, hanno delle enormi possibilità di sviluppo che però sono celate. Ci vuole una grande forza di pensiero e uno speciale rapporto col suono per 'costringere' la musica a svelarsi così. Per darti un'idea più eloquente di come percepisco Shorter, potrei paragonare il suo mondo a quello di un pittore come Mondrian. Tutto sembra così geometricamente lineare, semplice e chiaro, e invece quelle forme alludono a qualcosa di profondo, lontano e inafferrabile, a un'altra zona del reale, più complessa e meno lineare. Allo stesso modo c'è un mondo nascosto, un'immensa, potente dimensione inconscia nella musica di Wayne Shorter.

[ascolta "Iris", da "E.S.P."]



Enrico Pieranunzi Trio: "Pinocchio" (Shorter) 

da "Infant Eyes" - Challenge - 2000 

Enrico Pieranunzi, p; Hein van de Geyn, b; Hans van Oosterhout, d 


FV: Quindi c'è stato più di un motivo a spingerti a realizzare un disco di sue composizioni.

EP: E' stata una specie di 'sfida' con me stesso non priva di timori e di incertezze perché queste composizioni sono il frutto di una mente musicale geniale e Shorter è un musicista dal mondo interiore unico per profondità e originalità, un mondo che ti affascina ma che, insieme, ti spiazza e ti mette veramente in soggezione. I brani di Shorter sembrano appartenere a lui e soltanto a lui perché recano l'impronta di un'identità fortissima. Per questo il lavoro di selezione e di adattamento al trio dei suoi brani è stato complesso e faticoso. In tutto ciò ha avuto un peso decisivo ed estremamente positivo la prospettiva di suonare questi brani con due musicisti della sensibilità di Hein Van de Geyn e di Hans van Oosterhout.

Tra l'altro, seguendo un'idea di Hein (che nella Challenge ha, talvolta, anche il ruolo di produttore) c'è stata un'altra 'sfida nella sfida': quella di registrare il cd dedicato a Shorter in contemporanea con un altro cd fatto solo di forme liberamente e estemporaneamente improvvisate. In pratica, abbiamo alternato, nelle stesse sedute d'incisione, la registrazione dei pezzi di Shorter con quella dei brani liberi. L'idea, rivelatasi giustissima, era quella di allentare, con i brani liberi, la tensione e lo sforzo di concentrazione richiesto dai pezzi del sassofonista. Ecco perché "Infant Eyes" e "Improvised Forms for Trio" risultano registrati negli stessi giorni.


FV: Per finire, hai già pronto il prossimo disco?

EP: Sto lavorando a un gruppo di mie nuove composizioni che dovrei incidere tra non molto in trio con Marc Johnson e Joey Baron per la CamJazz. Se tutto va in porto, si tratterebbe della seconda incisione in pochi mesi con quello che considero 'il trio del mio cuore', dopo il CD da poco uscito per la stessa etichetta in cui abbiamo suonato, rivisitandoli a modo nostro, temi di Ennio Morricone ("Pieranunzi, Johnson, Baron Play Morricone"). 


articolo pubblicato nel 2001 su All About Jazz Italia