intervista:

ENRICO PIERANUNZI (3)

In occasione del concerto di Enrico Pieranunzi e Rosario Giuliani del 2 marzo 2018 al Feelix-DayTwenty9 di Caserta, abbiamo incontrato di nuovo il pianista romano per farci raccontare un po' di cose della sua ultima produzione musicale.


Si ringrazia Gabriella Ciaramella (http://scattimusicali.blogspot.it) per le riprese e le foto dell'articolo


di Francesco Varriale


F.V.: Ciao Enrico. Nella nostra ultima intervista eravamo rimasti a una fase importante della tua vita nella quale si notava una cifra stilistica ben definita. Venivi da un percorso particolare che era partito dal bop che avevi ascoltato con tuo padre, e che poi era passato per il lavoro sul pianismo di Bill Evans. La sensazione che ho avuto in questi anni è che tu abbia poi voluto continuamente rimettere in discussione la cifra stilistica che avevi acquisito, un po’ come voler cercare sempre nuovi spunti di evoluzione del tuo linguaggio musicale.

E.P.: In realtà io sono uno che usa tutto. Il mettere in discussione qualcosa implica necessariamente un rifiuto di ciò che c’era prima nel nome di qualcosa di nuovo, ma io cerco qualcosa di nuovo senza gettare il vecchio, nel senso che non vedo il motivo di dover rinnegare le mie radici bop né tantomeno l’amore per Bill Evans in una fase importante della mia vita artistica, e neanche rifiutare l’importante influenza della musica folklorica di mio padre che era un jazzista ma scriveva e cantava, benissimo, canzoni romane. Il suono di queste canzoni romane, purtroppo soltanto dopo che lui ci ha lasciati, è venuto fuori in numerosi dischi, soprattutto in quelli registrati per l’etichetta Egea, e mi riferisco a “Canto nascosto”, a “Un’alba dipinta sui muri” e a tutto quel periodo particolare cha va dal 1998 al 2003.

E neanche rinnego la mia passione e la mia frequentazione della musica classica, anche se è vero che cerco di andare avanti. Cerco di cambiare perché sento che la musica è infinita, nel senso che non lo penso soltanto ma lo sento davvero, fisicamente, e la via regia attraverso cui cerco di mantenere sempre le antenne rivolte verso il nuovo è il comporre. Quando scrivo, io divento felice se trovo qualcosa di nuovo: una nuova melodia, una nuova atmosfera o una nuova situazione armonica. La composizione è, per me, il veicolo per aggiornare il vocabolario espressivo, mentre l’improvvisazione costituisce l’altra faccia della stessa medaglia, non potendo più pensare a queste due cose come disgiunte.


F.V.: Tornando alla musica classica, hai voluto tirar fuori questo aspetto della tua formazione riprendendo materiale che, in qualche maniera, si prestava ad essere rielaborato in quello che è, da tempo, il tuo linguaggio musicale, il jazz. Interessantissima ho trovato la tua rilettura di alcune composizioni di Haendel nelle quali, all’esecuzione rigorosa della partitura, seguono delle improvvisazioni straordinarie di natura jazzistica, così come riuscita mi è parsa la rivisitazione di uno dei brani che formano il “Children’s Corner” di Debussy, in cui si percepisce l’anima jazzistica di un compositore che aveva in qualche maniera influenzato i musicisti di ambito bop.

E.P.: Si, soprattutto per quanto concerne l’armonia, che in Debussy è incredibilmente vicina al jazz. Del resto, si sa che Bill Evans, tra tutti i pianisti americani, è stato quello più europeo, così come anche Jarrett o Mehldau. Per un pianista è facile avvicinarsi al mondo della musica colta europea, cosa che non accade evidentemente a tutti i sassofonisti o a tutti i trombettisti, ad eccezione di qualcuno come Wynton Marsalis. Col pianoforte è inevitabile avere contatti con la musica di Bach o di Scarlatti, di Haendel, Chopin o Debussy. Queste cose ti entrano dentro e definiscono un terreno comune straordinario che, a mio avviso, non è stato ancora ben analizzato dal punto di vista teorico-musicologico.

Io ho iniziato una doppia vita dal primo giorno, cioè da quando mio padre prese un pianoforte nell’ormai lontano 1955. Io avevo cinque anni e mezzo e, insieme al pianoforte, ebbi da subito anche una maestra da cui imparai a fare solfeggio, a scrivere e a leggere la musica. Solo che, quando tornavo a casa dopo le lezioni, mio padre sedeva accanto a me per mostrarmi dei giri armonici suonati a orecchio sicché questa duplicità, che ancora oggi mi accompagna, non poche volte mi ha creato dei problemi interiori. Nonostante le mie maestre dicessero che ero bravo ed avevo talento, non ho mai pensato di condurre la vita del concertista classico, una cosa che non auguro a nessuno perché quel mondo è pieno di sacrifici e di competitività. Tra l’altro, dopo l’influenza esercitata da mio padre e il lavoro di codificazione del jazz conseguente all’ascolto dei dischi a 78 giri che c’erano in casa, ho iniziato da subito a suonare con musicisti americani come Chet Baker, Johnny Griffin, Lee Konitz, Art Farmer, Kenny Clarke e altri fino a giungere a Marc Johnson e Joey Baron, anche se dentro di me il mondo classico è sempre stato presente, al di là delle fasi conflittuali soprattutto di carattere pratico, dovute all’enorme impegno e alla rigida disciplina che un musicista classico deve adottare.

A un certo punto, per risolvere il conflitto ho scelto di continuare a percorrere di nuovo le due strade del jazz e della classica, questa volta con maggiore consapevolezza e divertendomi molto a suonare pezzi classici e a suonare delle improvvisazioni che non sono sempre jazzistiche, ma risultano talvolta delle variazioni sul tema. Ci sono alcuni autori del Novecento, un po’ negletti in Italia, che io amo e che usano un linguaggio dissonante ma non completamente destrutturato: Darius Milhaud, Paul Hindemith e Aaron Copland. Da alcune composizioni di questi autori ho rubacchiato procedimenti compositivi. Come diceva Stravinskij, i veri artisti rubano, i mediocri imitano: e per rubare bisogna avere l’occhio lungo anche perché devi capire dove sono le cose preziose e utili. In ogni campo dell’arte si ruba, ma in realtà si tratta di un gioco di influenze che in Italia viene spesso male interpretato mentre, per gli americani, il riferimento a un grande musicista è motivo di vanto: Chick Corea, Bill Evans, Keith Jarrett hanno sempre parlato con orgoglio delle influenze ricevute. Qui in Italia, invece, c’è sempre l’aspettativa che ogni musicista di jazz debba rifondare il mondo, la qual cosa mi sembra un po’ eccessiva. Da dieci anni, da “Scarlatti” in poi, sono riuscito finalmente a mettere insieme il diavolo e l’acqua santa e quindi mi diverto a suonare Scarlatti, Bach, Heandel o Debussy e poi ci improvviso sopra.


F.V.: Nelle varie formazioni in trio riesci a portare avanti un discorso formale sempre diverso, ogni volta con una precisa identità. Il trio con Marc Johnson e Joey Baron ha ormai preso una strada di grandissima evoluzione, di totale libertà e di esplorazione di tutte le possibilità musicali, partendo da “Deep Down”, che era calato in una dimensione molto legata anche alla scrittura, e passando per “Current Conditions”, il concerto registrato a Radio Tre nel quale si apre un mondo diverso rispetto alla musica suonata precedentemente dal trio.

E.P.: Tra i due dischi, rispettivamente del 1986 e del 2001, sono passati quindici anni nei quali è accaduto un fenomeno che non ha riguardato soltanto me, anche se nella mia produzione è abbastanza evidente, e parlo dello svincolamento dal repertorio degli standards. Bisogna prendere come spartiacque la scomparsa, avvenuta nel 1991, di Miles Davis, l’ultimo grandissimo guru del jazz: da quel momento non sono comparsi altri Miles, né altri Ellington né altri Coltrane o Bill Evans, un po’ come in tutte le arti. Questa condizione di apparente fermo ha consentito ai noi musicisti, soprattutto a noi europei, di liberarci a scrivere la nostra musica e di non essere dipendenti da altri repertori. Quando ho iniziato a suonare, gli standards costituivano l’ottanta per cento del materiale che si eseguiva mentre adesso la situazione si è invertita e “Current Conditions” è un disco in cui, pur suonando con due americani, eseguo esclusivamente pezzi miei. Ogni disco costituisce quindi un’opportunità importante per scrivere cose nuove e continuare a svincolarsi da una dipendenza che era anche una sorta di subalternità.

Nei trii cerco semplicemente di lasciare che ogni musicista esprima sé stesso, nel senso che io cerco di esprimere me stesso utilizzando le espressioni dei musicisti con cui suono. Non sarò mai uno che dice a un batterista o a un contrabbassista quello che deve fare, cosa che tra l’altro non ho mai fatto, limitandomi al massimo a dare delle indicazioni leggere, ad esempio sul tempo. La magia sta proprio lì, nel far sì che ognuno si senta libero di poter dar vita a un’interazione che possa produrre i frutti migliori, perché non si può imporre un’estetica. Secondo me l’estetica nel jazz viene fuori dal corpo dei musicisti, è proprio nel suono fisico.


F.V.: Nell tua lunga carriera ci sono state delle tue composizioni che hanno costituito, in alcuni casi, dei veri e propri laboratori. In passato c’era “Don’t Forget the Poet”, il brano dedicato a Bill Evans, mentre negli ultimi anni ritorna spesso una bellissima composizione in tempo dispari, intitolata “A Nameless Gate”, che hai registrato in un quartetto con Kenny Wheeler e recentemente con la cantante Tina May.

E.P.: Nella versione con Tina May si ascoltano anche i versi che io stesso ho scritto; è un periodo, questo, in cui mi sono lanciato, così per gioco, a scrivere testi anche se i versi di questa canzone li ho scritti molto tempo dopo aver composto la musica. La prima versione di questo brano l’ho registrata per un disco, ormai introvabile che, inciso nel 1996 con Marc Johnson e Paul Motian per l’etichetta giapponese Alfa Jazz, si intitolava “The Night Gone By”. Un altro brano che viene cliccato moltissimo in rete è “Fellini’s Waltz”.


F.V.: Stiamo parlando quindi di brani che, pur essendo in tempo dispari, mostrano una loro spiccata cantabilità.

E.P.: Si, e tra l’altro “A Nameless Gate” è in tre per tre, nel senso che c’è la battuta in tre quarti e i periodi sono di tre, cosa che avevo fatto già in passato con “Passing Shadows”. Per curiosa coincidenza dopodomani suonerò a Teramo e verrà a trovarmi un ragazzo di Ascoli che suona il piano e che sta preparando una tesi su di me che avrà come titolo “Enrico Pieranunzi, una vita in tre quarti”. Proprio ieri mi ha inviato l’elenco dei miei brani che aveva individuato come scritti in tre quarti, sicché ho visto che ne ho composti almeno un centinaio con quella metrica, uno anche per il lavoro su Ellington.


F.V.: Veniamo appunto al progetto che presenterai stasera con Rosario Giuliani. Si tratta di un disco che costituisce un omaggio a Duke Ellington, ma ancor più alle sue piccole formazioni e a brani che, pur essendo stati scritti per l’orchestra, si prestano molto ad essere cantati, e mi riferisco ad esempio a “I Got It Bad” o a “Come Sunday”, il capolavoro registrato nel 1958 con Mahalia Jackson. Quello che notavo è che in questo disco c’è un’intrigante combinazione di parti di libertà pura legata all’improvvisazione con un continuo guardare indietro a ripescare linguaggi pianistici del passato come, ad esempio, lo stride.

E.P.: Si, lo stride piano è uno stile incredibile. La prima cosa da dire è che si tratta, finalmente, del primo disco a nome mio e di Rosario, pur avendo suonato con lui la prima volta nel 1997, ventun’anni fa, in quartetto con Mauro Beggio e Piero Leveratto al festival di Tivoli. Avevo notato già il suo suono quando avevamo realizzato delle cose con la big band di Gerardo Iacoucci ed era nato un bel rapporto tra di noi ma, pur avendolo avuto come ospite in vari dischi, non avevamo mai realizzato un disco a nome nostro. In realtà avevamo già realizzato un progetto su Monk che avevamo portato in giro ma poi ci siamo orientati per la musica di Ellington, uno di quei musicisti che ti mettono soggezione: quando ascolto la sua musica ho veramente la sensazione di avere di fronte un marziano. Non lo dico tanto per la sua fama ma per la sua forza, per una creatività veramente superiore, ed è un po’ ciò che mi accade quando leggo Shakespeare.

È stato importante per me realizzare questo lavoro perché abbiamo fatto una bella ricerca. Io poi sono folle per il sax alto: il mio eroe in adolescenza era Charlie Parker mentre il nostro eroe comune è stato Cannonball Adderley, e Rosario ha molto di questo musicista nel suo modo di suonare. Inoltre, mi sono divertito molto con il piano elettrico, uno strumento che ho suonato negli anni Settanta e Ottanta per le musiche da film, con le quali ho un passato compromesso: il musicista che suona il piano elettrico in “Bianco, Rosso e Verdone” sono io. Nel periodo 1973-1983, oltre che suonare in concerto con musicisti come Johnny Griffin o con Kai Winding, suonavo per il cinema il piano elettrico, uno strumento che, tra l’altro, non ho mai posseduto anche se mi divertivo molto a suonarlo.


F.V.: Proprio sul piano elettrico si nota una tua bella mano sinistra.

E.P.: La mia mano sinistra è il risultato della mia adolescenza perché, quando ero da solo a casa a suonare, imitavo i bassisti, in particolare due: Paul Chambers e Ray Brown. Ancora oggi, l’aggancio forte per me col jazz sono il basso e la batteria, due strumenti che mi fanno impazzire. Certo, oltre al piano, anche la tromba e il sax alto, ma il basso e la batteria… Potrei quindi citare presuntuosamente Miles Davis, che da qualche parte sosteneva che il suo ego aveva bisogno di una buona sezione ritmica, un pensiero nel quale assolutamente mi ritrovo. E lui li soddisfaceva davvero i suoi bisogni.



articolo pubblicato nell'aprile 2018