intervista: STEVE LACY


Avevamo incontrato il compianto maestro del sax soprano la mattina successiva al concerto tenuto all'Otto Jazz Club di Napoli nel novembre del 2000. Tra le altre cose, si parlò di avanguardia e tradizione, dei suoi rapporti con le altre forme d'arte, di Monk e degli altri grandi della storia del jazz.


di Francesco Varriale


FV: Ciao Steve. L'ascolto della tua musica induce a pensare che tu sia un musicista moderno, nel senso che ricerchi, sperimenti, ma hai sempre ben presente la lezione dello swing.
SL: Si! Per favore un po' di swing. Senza questo non c'è niente. Lo swing è l'elemento primario per il jazz, e senza di esso non c'è vita; esso contribuisce alla definizione di un certo tipo di vitalità musicale ed interpersonale necessaria e fondamentale per questa musica. Lo swing è essenzialmente un compito che svolge la sezione ritmica e fortunatamente ho dei grandi musicisti che lavorano bene insieme per produrre questo fenomeno.


FV: Sei venuto in Europa negli anni '60. Cosa accadeva in quel periodo?
SL: Nel 1965 non riuscivo più a trovare lavoro a New York, trovandolo invece in Europa. La mia musica era troppo radicale per New York mentre in quel periodo l'Europa era molto ricettiva in tal senso, c'erano molti musicisti, jazz club, programmi radiofonici, produttori discografici, critici ed appassionati. Fu per questo che sono venuto in Europa e ci sono rimasto. Adesso la situazione è cambiata e New York è molto aperta alle musiche di ricerca.


FV: Che ruolo ha avuto Gil Evans agli inizi della tua carriera?
SL: Fu lui ad inventare un ruolo per me in un'epoca in cui nessuno suonava il sax soprano. Gil Evans mi aveva sentito suonare cinque anni prima con un gruppo di dilettanti e lo avevo colpito al punto che mi cercò a New York per realizzare il suo primo disco, "Gil Evans and Ten", inventando lì il ruolo del sax soprano solista. Allora nacque la nostra amicizia ed iniziò la nostra collaborazione, durata circa trent'anni. [ascolta "Remember"]


FV: Nei tuoi primi lavori da leader alla fine degli anni '50, ovvero "Soprano Sax", "Reflections", "The Straight Horn of Steve Lacy", già sembrava che la tua figura di musicista e di artista, così come il suono ed il fraseggio del tuo sax e la tua ricerca, fossero abbastanza ben definiti.
SL: Per me non lo erano ancora. Ho dovuto fare molta ricerca, provare tutti gli stili e studiare moltissimi brani, tutto il jazz e tutta la musica, anche contemporanea. Ho studiato molto negli anni '50 ed ho avuto la buona sorte di incontrare lungo la mia strada sempre persone più grandi di me, dei grandi artisti, e parlo di Gil Evans, Cecil Taylor, Thelonious Monk e di tutti i musicisti della tradizione di New Orleans, Chicago, St. Louis e Kansas City che ho conosciuto quando avevo 18 anni. Sono stati tutti una scuola fondamentale per la mia crescita.


FV: Alla fine degli anni '50 hai inciso con l'Orchestra di Gil Evans un disco intitolato "Great Jazz Standards", e lì si ascolta il tema di "Straight No Chaser" [ascolta "Straight No Chaser"] suonato al contrario. In pratica era già stata avviata a quel tempo la ricerca sulle "Permutations" [ascolta "Junk Is No Good Baby"], poi portata molto avanti da te e Brion Gysin in "Songs", disco bellissimo inciso per la Hat Art. Cosa ti aveva colpito di Gysin?
SL: La prima volta che ho sentito le sue poesie dentro di me c'è stato un click, una sensazione molto forte perché avevo riconosciuto la mia strada. La ricerca sulle permutazioni per me è stata molto importante perché mi ha fatto capire che con poche cose se ne possono realizzare tante altre, combinandole e variandole all'infinito. Con tre note in realtà si può realizzare una sinfonia. Brion era un vero genio, pittore e scrittore, nonché un grande amico, ed abbiamo realizzato molte canzoni insieme.


FV: Da tantissimi anni utilizzi per i tuoi progetti un gruppo di musicisti abbastanza ristretto e si leggono nelle tue formazioni quasi sempre gli stessi nomi, da Jean-Jacques Avenel a John Betsch, da Irene Aebi a Steve Potts. Come spieghi questa scelta?
SL: La costante collaborazione con questi musicisti è molto importante per me. Siamo una vera squadra, come nel calcio, e si gioca molto bene insieme se ci si conosce molto bene. Con musicisti con cui non ho familiarità non riesco in realtà a prendermi tanta libertà mentre con gli stessi musicisti e lo stesso materiale riesco a trovare più facilmente la libertà espressiva. Soltanto così posso giocare e suonare bene, azioni che in inglese si indicano entrambe con il verbo to play.


FV: Poi utilizzi un repertorio non particolarmente vasto, nel senso che nei tuoi dischi e nei tuoi concerti non mancano le composizioni di Monk ed alcune tue particolarmente ricorrenti, e mi riferisco ad esempio a "The Bath" [ascolta "The Bath"], "Bone" [ascolta "Bone"], "Gospel" [ascolta "Gospel"], "The Rent" [ascolta "The Rent"]. Tu in realtà lavori continuamente su composizioni che hanno delle frasi che ogni volta riproponi in maniera diversa, ripetendole con piccole variazioni all'infinito, soprattutto nei lavori di solo sax. È un principio che rimanda un po’ ad alcuni artisti contemporanei per i quali è necessario un iniziale trattamento della tela con pennellate molto lente, gesti propiziatori ripetuti al fine di trovare l'intuizione artistica.
SL: Questa cosa è verissima. L'ho capita da Thelonious Monk, musicista che eseguiva sempre gli stessi temi ma sempre con delle novità, inventando sempre delle cose nuove su strutture che conosceva bene. Quando si riesce a creare una buona struttura si hanno infinite possibilità per esprimere qualcosa di interessante, per dialogare e trovare sempre delle valide soluzioni espressive. I grandi hanno sempre adottato questo principio, anche Louis Armstrong che riusciva a prendere un tema banale e a trasformarlo in qualcosa di geniale. Però non è facile creare delle buone strutture che possano servire a questo tipo di gioco e Monk in questo era il campione.


FV: Questo aspetto mi fa pensare alla circolarità della tua musica, a frasi semplici che, una volta suonate, tornano indietro e ripartono cosí come accadeva alla musica di Monk, dando quindi un'importanza grandissima al percorso da intraprendere piuttosto che alla meta da raggiungere, il tutto nel rispetto di quella filosofia orientale che tu ad un certo punto hai abbracciato.
SL: Si, è vero! Lao-Tzu ha detto che non bisogna correre fuori e quindi restare lungo il percorso risulta fondamentale.


FV: Sei un artista a 360 gradi, lavori in ambito musicale ma anche nel teatro, nella poesia e nella danza. Da dove viene questa spinta?
SL: La danza per me è fondamentale. La musica che non canta e non danza per me non esiste, non mi interessa affatto. Negli anni '60 abbiamo provato ad andare fuori dalla danza e fuori dal canto per cercare il free, ma poi ci siamo accorti dopo qualche anno che la musica che facevamo non era free, non era libera veramente perché mancavano sia la danza che il canto e non c'era alcun linguaggio. Il jazz è essenzialmente linguaggio e la maggior parte delle mie composizioni è basata sul linguaggio, sulla letteratura e sulla poesia, sul discorso e sul fraseggio.


FV: Ricordo uno spettacolo molto bello presentato nei primi anni '90 con l'attore Leo De Berardinis su testi di Dante Alighieri, Pier Paolo Pasolini ed Allen Ginsberg. Cosa ricordi di quell'esperienza?
SL: È stata una cosa fantastica! Leo è un grande artista e sono stato molto felice di lavorare con lui. Davvero incredibile!


FV: Come affronti il solo sax? Nelle registrazioni solitarie degli anni Settanta, e mi riferisco ad esempio a quelle per la Saravah e ad "Axieme" per la Red Records, sembra che tu ti raccolga in maniera molto intensa nei tuoi pensieri.
SL: Si, anche troppo! In quel periodo insistevo particolarmente su certe cose perché rappresentavano una novità. Gli anni '70 sono stati molto interessanti ed era molto diffuso uno spirito di ricerca e di sperimentazione estrema che ha reso quel periodo fantastico. A Parigi c'erano una grande collaborazione ed una grande solidarietà fra i musicisti, mentre ora in realtà ce n'è un po' meno. I concerti in solo sono più rari perché non posso suonare da solo tutti i giorni. Io ho bisogno di suonare con una ritmica, con altri musicisti, mentre il concerto in solitudine deve essere una situazione eccezionale, rara, altrimenti si corre il rischio di impazzire.


FV: Hai realizzato molti lavori in duo, ad esempio con Gil Evans [ascolta "Reincarnation of a Lovebird"], Steve Potts [ascolta "The Crust"] e Mal Waldron [ascolta "Blues for Aida"]. Cosa ti spinge a questo tipo di performance?
SL: Il duo è la formazione ideale per il confronto e riuscire a trovare partner così bravi è una cosa davvero fantastica. Il duo rappresenta il minimo ed il massimo combinati, è tutto aperto, tutto chiaro lì davanti. Con Mal Waldron, mio grande amico, ho iniziato a lavorare nel 1955 ed abbiamo ancora tante cose da fare insieme. Il nostro duo è nato nel 1979 proprio qui a Napoli, per un'idea di Alfredo Profeta, e da allora abbiamo tenuto innumerevoli concerti sempre di buon livello. Mal è un accompagnatore formidabile, il migliore al mondo, e Billie Holiday aveva avuto ragione a sceglierlo perché si tratta di un genio dell'accompagnamento e della composizione.


FV: Raccontaci qualcosa dei tuoi lavori con le voci: suoni quasi sempre con Irene Aebi e poi collabori occasionalmente con Helen Merrill e Tiziana Ghiglioni.
SL: Ho incontrato Irene a New York nel 1966 e l'anno dopo ho iniziato a scrivere musica per lei. Si è trattato di una grande opportunità perché è un vero genio della vocalità, oltre ad essere una musicista che ha ben studiato il violino, il pianoforte ed il violoncello. Da un po' di tempo si sta dedicando esclusivamente al canto. Mi ha dato l'opportunità di sperimentare con la letteratura e la poesia, arti che lei ben conosce; e poi parla bene quattro lingue, l'inglese, il tedesco, il francese e l'italiano. Lei è svizzera ed ha vissuto in Italia molti anni, di cui sette a Napoli prima che io la incontrassi, ed è molto dotata nella voce e nella lingua. L'unisono della sua voce con il mio sax è fantastico ma la gente non capisce il suo modo di cantare perché non esegue standards, non improvvisa e non fa scat; canta soltanto le cose che io scrivo e devo dire che non esiste un'altra donna in grado di cantare in quel modo Brion Gysin [ascolta "Gay Paree Bop"] e Samuel Beckett. Il livello del repertorio scelto è molto alto intellettualmente e va bene per lei perché si tratta di una cantante molto dotata per il senso del testo, come se si trattasse di un'attrice. La mia musica non esiste senza di lei, ed ancora oggi continuiamo a lavorare insieme anche in duo ed eseguiamo molti concerti. L'anno scorso è stato pubblicato un CD che è la registrazione di un concerto tenuto a Barcellona nel 1995 allaJoan Miró Foundation.
Con Helen Merrill [ascolta "Round About Midnight"] abbiamo vissuto insieme lo stesso periodo degli anni '50 ed ogni volta che ho l'opportunità di lavorarci insieme è sempre un grande piacere perché è una cantante di grande qualità, con una voce molto bella.
Con Tiziana Ghiglioni ho invece lavorato in due dischi ("Somebody Special" [ascolta "Come Sunday"] e "SONB" [ascolta "Peace"], ndr), in una collaborazione nata durante dei seminari tenuti in Liguria con un seguito di una quarantina di cantanti per volta, dilettanti e professionisti. Ho imparato molto da quella collaborazione mentre lei si è mostrata molto interessata al mio repertorio, alle mie composizioni.
Poi c'è un cantante che si chiama Nicholas Isherwood, una grande voce di basso che esegue le stesse cose di Irene ad una tonalità più grave. Abbiamo realizzato un disco intitolato Clangs in cui c'erano entrambe le voci e tenuto molti concerti in trio, un sax e due voci; di questo trio però non c'è un disco perché non si trova un produttore disposto a pubblicare questo genere di cose nonostante si tratti di un progetto su cui stiamo lavorando da dieci anni.
Devi sapere che a me piace molto il canto, anche Maria Callas e l'opera. Ho ascoltato molto la musica e le canzoni di Anton Webern e le ho studiate al sax negli anni '50, perché il soprano resta sempre un soprano, che si tratti di una voce o di uno strumento.


FV: Chiudiamo con un piccolo gioco. Ti dò dei nomi e tu mi dici qualcosa in proposito: Gil Evans.
SL: Per me è stato padre, fratello, grande amico e collaboratore; mi ha insegnato molte cose, compresa la musica indiana. Non c'è un aggettivo per descriverlo, e' stato un genio dal gusto perfetto, un profondo conoscitore di tutta la musica.


FV: Miles Davis.
SL: Uno di quei musicisti che mi ha insegnato cos'è la bellezza.


FV: Charlie Parker.
SL: L'ho ascoltato tre o quattro volte dal vivo, una delle quali quando facevo parte di un gruppo di dilettanti ed all'Open Door introducemmo il concerto del suo gruppo. Mi fece un grosso complimento dicendomi "Pretty good, kid!"... "Niente male, ragazzo!"... una cosa che non dimenticherò mai. Era fantastico, una delle mie ispirazioni artistiche; ho studiato molto la sua musica, imparando tutti i brani possibili e suonandoli spesso. Pensa che una volta l'ho ascoltato con l'Orchestra di Duke Ellington; era una domenica pomeriggio in un club quasi vuoto, incredibile...


FV: Charles Mingus.
SL: L'ho ascoltato innumerevoli volte dal vivo in un'epoca, gli anni '50, in cui i musicisti suonavano nei club tantissime settimane di seguito, sicché c'era l'opportunità di studiarli a fondo ogni sera, e l'ingresso non costava 25 dollari, bastava pagarsi una birra. Ho suonato con lui in un paio di occasioni ed è stata davvero una bella esperienza.


FV: Thelonious Monk.
SL: Fondamentale! Ho scoperto la sua musica grazie a Cecil Taylor [ascolta "Charge 'em Blues"], musicista con cui ho lavorato per sei anni, dal 1953 al 1959. Già nel '53 abbiamo suonato un brano di Monk e nel '55 ho avuto l'opportunità di ascoltarlo dal vivo. Dal quel momento è nato in me un grande amore ed un grande interesse per la sua musica, cominciando a studiare di lui tutto quello che potevo. Ho avuto la fortuna di suonare con il suo gruppo per sedici settimane, nei club, nei teatri e nei festival, anche nella big band. Monk è stato una vera rivelazione per me, anche se la sua musica non era per niente facile, e si è mostrato sempre molto generoso nei miei confronti, con una grande umanità in ogni occasione. Un vero genio in grado di capire tutto della musica.


FV: John Coltrane.
SL: L'ho studiato ed ascoltato molto, anche dal vivo e quando suonava con Monk io ero lì ad osservare come imparava la sua musica. Ogni sera sembrava esserci entrato un po' di più finché ad un certo punto non è uscito fuori con il suono ed il suo linguaggio. In seguito mi ha ascoltato ed ha deciso di imbracciare anche lui il sax soprano. A volte ci è capitato di lavorare nello stesso club contemporaneamente, io con Monk e lui con il suo primo quartetto: due sopranisti nello stesso club, una cosa davvero insolita.


FV: E di Steve Lacy cosa ci dici?
SL: Ah, ah! Non e' ancora finito, per fortuna. Hai però dimenticato il nome più importante per me, Duke Ellington [ascolta "Prelude to A Kiss"]. Si tratta del primo musicista che ho ascoltato ed ha costituito la vera spinta per realizzare tutto quello che ho fatto, la mia principale fonte di ispirazione, ancora oggi.


FV: Sei uno dei pochi sassofonisti che ha deciso di dedicare tutta la sua vita ad un solo strumento, il sax soprano. Come mai?
SL: Si, basta così. Sai, c'è gente che con piccolissimi flauti riesce a realizzare cose incredibili, con sole cinque note: in questa cosa i musicisti indiani sono grandissimi. Non c'è bisogno di suonare molti strumenti per eseguire musica perché con piccole possibilità puoi già trovare variazioni infinite per una vita intera. Ed il sax soprano è uno strumento che permette questo con i vari modi in cui può essere suonato. Ci sono tante altre maniere di suonare il sax soprano, ma nessuno l'ha ancora fatto ed ora aspetto che qualcuno finalmente si faccia avanti.


articolo pubblicato nel 2001 su All About Jazz