George Gershwin's PORGY AND BESS:

la metamorfosi di un capolavoro


Tra le opere più celebri della Storia della Musica, il capolavoro di George e Ira Gershwin ha subito innumerevoli manipolazioni nei linguaggi più vari, includendo in essi anche il jazz e il rock. Proviamo ad analizzarne alcune.


di Francesco Varriale


Una tra le opere più rivisitate, arrangiate ed eseguite, soprattutto in riduzioni orchestrali (raramente nella sua interezza), è senza dubbio "Porgy and Bess" di George Gershwin. Lascia pensare il fatto che, rappresentando del suo autore l’opera più significativa in un incessante lavoro di sintesi tra la musica popolare (di stampo afro-americano) e quella cosiddetta ‘colta’ (di stampo europeo), l’opera sia stata fatta propria da questi due mondi in una serie di adattamenti che ne superano la forma originaria, forse completando il lavoro di colui che l’aveva composta.


Note biografiche
George Gershwin nasce a New York, precisamente a Brooklyn, il 26 settembre 1898 da genitori ebrei russi immigrati, Morris e Rosa Gershovitz. Il suo vero nome è Jacob, quello di suo fratello è Israel. Per tagliare ogni legame con un passato evidentemente duro, il padre cambia cognome in Gershvin, poi Jacob farà il resto sostituendo la ‘v’ con la ‘w’ e scegliendo di chiamarsi George; suo fratello si chiamerà invece Ira, nome con il quale diverrà famoso come paroliere dell’opera gershwiniana.
George inizia a conoscere la musica per strada, e si tratta di una musica popolare fatta di canzoni. Proprio la consapevolezza del fatto che queste canzoni avevano vita troppo breve lo porterà poi a prestare particolare cura alla forma musicale del song.
Studia il piano dall’età di 12 anni, alternando una serie di insegnanti un po’ approssimativi che, se da un lato gli lasciano delle lacune sotto l’aspetto tecnico e teorico per quella che doveva essere un’impostazione da pianista classico, dall’altra favoriscono inconsapevolmente in lui una particolare propensione all’improvvisazione. A 16 anni si esibisce come song-plugger in negozi di musica e subito dopo viene ingaggiato da una compagnia di rivista, componendo, senza particolare riscontro, le prime canzoni. Soltanto nel 1919 la sua "Swanee" (inserita nel musical "Sinbad") viene portata al successo da Al Jolson (l’attore-cantante che si tinse la faccia per apparire un nero nel primo film sonoro della storia del cinema, "Il cantante di Jazz") [ascolta "Swanee"], mentre "La La Lucille" [ascolta "La La Lucille"] va in scena a Broadway. Sempre nel 1919 scrive "Lullaby" [ascolta "Lullaby"], una composizione per quartetto d’archi ispirata al blues ed inserita nel 1922 in "Blue Monday" [ascolta "Blue Monday"]. Con il suo tentativo di coniugare il jazz con la musica classica nella ricerca di un linguaggio musicale colto, originale ed autenticamente americano, Gershwin si affaccia nel mondo degli africani americani, facendolo con naturalezza, senza alcun atteggiamento di superiorità o di snobismo. Ancor più del jazz, ama i linguaggi musicali che ne sono alla base, ovvero il blues ed il ragtime, praticando quest’ultimo anche perché trattasi di una forma musicale che gli consente di operare variazioni tematiche: tra i suoi compositori preferiti, oltre a Charles Ives, Irving Berlin e Jerome Kern, c’è infatti Louis Moreau Gottschalk.
Nel 1924 riceve una vera e propria consacrazione. Dopo aver riscosso un discreto successo con il musical "Lady Be Good" [ascolta "Lady Be Good"] (che include la famosissima "Fascinating Rhythm" [ascolta "Fascinating Rhythm"]), Gershwin viene invitato da Paul Whiteman (il re del cosiddetto ‘jazz sinfonico’) a comporre un brano da eseguire durante quello che doveva essere un evento musicale di grande portata; dapprima rifiuta, poi si trova costretto ad accettare perché legge sui giornali il suo nome tra i compositori in programma. È così che nasce la "Rhapsody in Blue" [ascolta la "Rhapsody in Blue"], la composizione più applaudita tra quelle eseguite in quel concerto, quella che scosse i presenti sin dall’iniziale glissato di clarinetto.
Del 1925 è il "Concerto in Fa" per pianoforte e orchestra [ascolta l'Allegro del "Concerto in Fa"], del 1929 "An American In Paris" [ascolta "An American in Paris"]; Gershwin poi compone nel 1931 la "Second Rhapsody" [ascolta la "Second Rhapsody"], nel 1932 la "Cuban Ouverture" [ascolta la "Cuban Overture"], mentre del 1934 sono le "I Got Rhythm Variations" [ascolta "I Got Rhythm Variations"]. Significativo è il fatto che Gershwin abbia scelto per le sue variazioni ‘scritte’ la composizione che sarà poi manipolata innumerevoli altre volte da Charlie Parker per una buona parte dei suoi brani, che mostrano di avere il seme proprio di "I Got Rhythm".
All’apice della sua notorietà in vita, divenuto un uomo ormai ricchissimo, Gershwin riesce a portare a compimento la sua ricerca musicale nel 1935 con "Porgy and Bess"; l’anno successivo compone il musical "The Show Is On" [ascolta "By Strauss"]. Poi un tumore al cervello pone fine ai suoi giorni l’11 luglio 1937, a soli 39 anni.


Nascita di un capolavoro
Per quanto pubblicata ed eseguita soltanto nel 1935, "Porgy and Bess" era nella mente di Gershwin già da molti anni, da quando cioè nel 1926 aveva letto "Porgy", la storia scritta da DuBose Heyward, originario di Charleston, South Carolina. Gershwin subito propose all’autore di collaborare per la stesura di un’opera folk basata sul libretto, ma Heyward e sua moglie Dorothy decisero di mettere in scena l’opera autonomamente, riscuotendo un certo riscontro e realizzando centinaia di repliche.
Soltanto nel 1934, dopo anni di fitta corrispondenza, i fratelli Gershwin raggiunsero Heyward per (ri)scrivere l’opera. E lo fecero osservando i costumi ed ascoltando la musica dei Gullahs, un gruppo residente nei pressi di Charleston che fornì i prototipi per i personaggi di Catfish Row, il luogo in cui è ambientata "Porgy and Bess". La collaborazione fu molto proficua: Heyward scrisse il libretto, George ed Ira i versi delle canzoni (con il contributo dello stesso Heyward per “Summertime” [ascolta "Summertime"] e “My Man’s Gone Now” [ascolta "My Man's Gone Now"]).
Rientrato a New York, George si adoperò per completare i recitativi e le orchestrazioni di un lavoro che alla fine, nel luglio 1935, risultò contenere 700 pagine di musica che resero Gershwin particolarmente felice del lavoro svolto. Rappresentata prima a Boston, poi a New York nell’ottobre di quell’anno, l’opera ebbe un certo successo ma non al punto che George desiderava, anche se alcune canzoni (“Summertime”, “I’ve Got A Plenty Of Nothin’”, “Bess, You Is My Woman Now”, “It Ain’t Necessarily So”) divennero delle vere e proprie hit.
Soltanto a partire dagli anni ’40, ed in versione ridotta, l’opera ebbe effettivi riconoscimenti, soprattutto in Europa, dove fu considerata una vera opera americana, svincolata da influenze provenienti dal vecchio continente. Occorre arrivare agli anni ’70 per ritrovare una rappresentazione integrale dell’opera che, eseguita a Houston con la direzione di John DeMain, riscosse finalmente il meritato successo.


La trama
Dramma musicale in tre atti su impianto ottocentesco, la storia è ambientata a Catfish Row, quartiere nero di Charleston.
Il violento facchino Crown uccide in una lite scoppiata al gioco dei dadi l’amico Robbins e fugge, lasciando al villaggio la sua donna, Bess, anche lei dedita all’uso di droga ed alcool. Malgrado i tentativi dello spacciatore Sportin’ Life di convincerla ad andare con lui a New York, Bess si rifugia presso il mendicante zoppo Porgy. I due si innamorano ma Crown ricompare e costringe Bess a seguirlo; presto però la donna riesce a sfuggirgli e a ritornare da Porgy, terrorizzata. Al secondo ritorno di Crown, Porgy lo uccide con una coltellata, e così viene arrestato e tenuto in prigione per alcuni giorni. All’uscita non ritrova più Bess che si è lasciata convincere ad andare con Sportin’ Life, ma non si arrende e parte per New York alla ricerca della sua amata.


La manipolazione
In apertura dicevamo di come "Porgy and Bess" abbia subito una serie di rielaborazioni che hanno superato, per numero di esecuzioni e notorietà, la stessa opera originale scritta da Gershwin. C’è da dire che fu lo stesso autore a dare il via a tale manipolazione, arte rarissima in un ambito come quello accademico in cui una sinfonia o una sonata restano immutabili nei secoli, lasciando percepire della loro metamorfosi quasi esclusivamente ciò che è legato alle caratteristiche dell’esecutore. Ma si tratta di sfumature, e Gershwin non era un accademico.
Considerando le difficoltà che avrebbe sicuramente incontrato per mettere in scena l’opera per l’eccessiva durata e per l’elevato numero di personaggi e musicisti da impiegare, già pochi mesi dopo la prima esecuzione di "Porgy and Bess" Gershwin preparò una suite orchestrale tratta dall’opera, riduzione che fu eseguita per la prima volta il 27 gennaio 1936 a Philadelphia. Ma, come una sorta di beffa, accadde che il compositore e direttore d’orchestra Robert Russell Bennett, ignaro dell’opera di riduzione già effettuata dall’autore, arrangiò "A Symphonic Picture of Porgy and Bess" [ascolta l'arrangiamento di Russell Bennett], una suite che, eseguita con successo nel 1943, divenne la versione standard dell’opera gershwiniana in ambito classico. Bennett, rispettando il dichiarato amore di Gershwin verso le forme musicali afroamericane, concesse maggiore spazio ai songs piuttosto che alle parti orchestrali, lasciando trasparire in maniera evidente il blues, gli spirituals, addirittura il dixieland.
Parallelamente, in ambito più propriamente jazzistico – nel quale sono innumerevoli le esecuzioni di composizioni di Gershwin –, ci sono state alcune rivisitazioni di "Porgy and Bess" con diverso successo.


1957 - ELLA FITZGERALD & LOUIS ARMSTRONG [ascolta il disco]
Innanzitutto la versione che ne diedero nel 1957 – nel ventennale della scomparsa del compositore – Ella Fitzgerald e Louis Armstrong in una storica registrazione per la Verve. In un periodo in cui la cantante sfornava meravigliosi album di Songbooks di diversi autori (Cole Porter, Rodgers & Hart, Irving Berlin, Duke Ellington, lo stesso Gershwin – escludendo da quest’ultimo brani tratti da "Porgy and Bess"), i due si ritrovano per il terzo album per l’etichetta di Norman Granz, dopo "Ella & Louis" ed "Ella & Louis Again".
È, questo, un disco che si avvicina nello spirito alla riduzione ‘classica’ dell’opera, al punto che inizia con un’ouverture orchestrale composta da svariati brani arrangiati a mo’ di arie. Armstrong, sotto l’aspetto puramente strumentale, non è già più quello dei decenni precedenti, anche se sfoggia comunque la sua caratteristica voce roca che ben si sposa con quella da ‘usignolo’ di una Fitzgerald in forma strepitosa. Notevoli, per limpidezza d’esecuzione e per la fedeltà alla suite orchestrale originaria, alcuni passaggi del disco.


1958 - MILES DAVIS & GIL EVANS [ascolta il disco]
L'arrangiatore canadese Gil Evans riscrisse l’opera per tromba solista ed orchestra per la registrazione di un capolavoro assoluto della storia del jazz che sarà pubblicato dalla Columbia con il titolo di "Porgy and Bess", a nome di Miles Davis.
Dopo aver collaborato per le registrazioni d’esordio di Miles come leader nel 1949-50 ("Birth of the Cool"), Davis ed Evans si ritrovano dapprima nel 1957 per "Miles Ahead", poi l’anno successivo per "Porgy and Bess" (nel 1959 chiuderanno un meraviglioso trittico con "Sketches of Spain"). Il lavoro che Evans realizza è di una certa rilevanza perché, piuttosto che estrapolare brani dall’opera e riproporli passivamente nell’ordine in cui li aveva trovati, adotta questi come materiale tematico da trasformare, da rielaborare, plasmare e riassemblare diversamente. Ne vengono fuori arrangiamenti di grande bellezza, con impasti di fiati che conferiscono alla musica colori originalissimi.
Miles qui è sublime in quanto a lirismo, improvvisando esclusivamente in maniera tematica, sempre molto vicino a quelle che potrebbero essere delle parti scritte. Gil, da par suo, si permette non solo di lasciare fuori un brano di successo come “I Got Plenty ‘o Nuttin”, ma anche di inserire una sua composizione, “Gone”, tra la lirica “Bess, You Is My Woman Now” e la tragica “Gone, Gone, Gone”, e non a caso è proprio la sua composizione a risultare come il momento più propriamente jazzistico dell’intero lavoro, con Davis lanciato in un meraviglioso assolo accompagnato da un’orchestra che rasenta la perfezione: rilevante il supporto della batteria di Philly Joe Jones che sembra spingere sempre più in alto la tromba solista del leader. Altri momenti degni di nota sono “My Man’s Gone Now” e “I Loves You, Porgy” (non a caso due tra le composizioni del repertorio gershwiniano più eseguite in assoluto), ma è tutto il disco a mostrare coerenza stilistica ed una forte identità, riuscendo a riscattarsi dal materiale di partenza e facendo un passo avanti nella definizione del suono unico di un’orchestra che già aveva introdotto quello che qualcuno ha definito le ‘tinte pastello’ di una ‘tavolozza’ di colori inimitabile.
La citata “Gone, Gone, Gone” ci sembra costituisca – nella rilettura evansiana – il momento più fedele all’originale dell’opera gershwiniana, nella musica come nello spirito: qui Evans riscrive per Davis il canto di dolore per la morte di Robbins, affidando all’orchestra il ruolo del coro, per quella dimensione religiosa del 'call and response' che l’anno successivo ispirerà proprio il trombettista per la bellissima “So What” inclusa in "Kind Of Blue".
Restando su queste storiche registrazioni del 1958, non possiamo fare a meno di segnalare come impedibili le alternate takes presenti nel box di 6 cd "Miles Davis & Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings", pubblicato qualche anno fa: un oggetto prezioso che dovrebbe far mostra di sé sugli scaffali di tutti gli appassionati.


1976 - OSCAR PETERSON & JOE PASS [ascolta il disco]
La versione dell’opera proposta in duo da Oscar Peterson e Joe Pass per la Pablo è una registrazione per certi versi anomala e poco significativa: anomala perché vede cimentarsi Peterson al seicentesco clavicordo e Pass alla chitarra acustica; poco significativa perché i due – come prevedibile, d’altronde – si allontanano dallo spirito gershwiniano per lasciarsi andare a momenti solistici ed improvvisativi propri. Vi è certamente interplay, grazie ad un’innegabile maestria e ad un’intesa collaudata, ma Peterson risulta poco agile per lo strumento adottato (nato evidentemente per altre dimensioni musicali) sicché la musica, per quanto ben suonata, ne esce senza spinta, priva di quell’impulso che Gershwin ricercava nel ragtime e nel blues.
Vi sono comunque momenti solistici interessanti – soprattutto da parte di Joe Pass – ma non tali da far annoverare questa tra le versioni fondamentali di "Porgy and Bess".


1999 - ORCHESTRA JAZZ DELLA SARDEGNA with PAOLO FRESU
Ritornando alle registrazioni di Gil Evans e Miles Davis, c’è da dire che sono importanti perché da quel momento, visto anche il successo riscontrato dal disco, la versione jazz ‘ufficiale’ di "Porgy and Bess" diventa questa, al punto che nel 1995, a distanza di quasi quarant’anni, con la figura di Gil Evans ormai consolidatasi come quella del più grande arrangiatore della storia del jazz, Gunther Schuller viene incaricato dalla SISMA di Marcello Piras per la riscrittura di quegli arrangiamenti le cui partiture erano nel frattempo andate perdute. Così Schuller utilizza proprio quelle registrazioni per scrivere i restanti 9 brani (4 li aveva già trascritti per conto dello Smithsonian Institute) ed eseguirli dal vivo con l’Orchestra Jazz Siciliana, tromba solista Paolo Fresu, musicista che ha sempre dichiarato il proprio amore per Davis. Per la prima volta si poté di nuovo godere dal vivo di quegli impasti sonori.
Sulla scia delle trascrizioni di Schuller, l’Orchestra Jazz della Sardegna effettuò nel 1999 una nuova registrazione di quegli arrangiamenti, nella stessa identica successione della versione evansiana precedente, con tromba solista ancora Paolo Fresu. Qui il musicista sardo, ritrovandosi a vivere ancora una volta il sogno di tutti i trombettisti jazz, fa il Davis alla perfezione, nell’esecuzione delle parti scritte, nella riproposizione di un suono che ha fatto epoca e, addirittura, nella citazione letterale di alcuni momenti degli assolo davisiani del 1958.
Questa "Porgy and Bess" è frutto di un lavoro di ricerca encomiabile senza alcun dubbio, soprattutto se si pensa che ora quegli arrangiamenti possono essere di nuovo eseguiti dal vivo, ma per quanto riguarda un altro disco dobbiamo dire che non se ne sentiva assolutamente la mancanza. Pur apprezzando, infatti, la bella voce di David Linx in due brani - “It Ain’t Necessarily So” e “Bess, You Is My Woman Now” (in quest’ultimo Linx canta in un americano più moderno, sostituendo “…you is…” con “… you are…”) – pur godendo dei momenti in cui Fresu si lascia andare nella ‘sua’ improvvisazione, pur apprezzando impasti sonori che rimandano all’orchestra del ’58, rileviamo alcuni aspetti che ci fanno sorgere delle perplessità sulla riuscita dell’operazione. Senza scendere in dettagli prettamente musicali (quali ad esempio rilevare una insufficiente spinta ritmica dell’orchestra, che a tratti sembra non riuscire a star dietro al solista) e senza discutere l’elevato valore documentario (scientifico, diremmo) della trascrittura degli arrangiamenti evansiani, la loro riproposizione su disco ci fa pensare a quelle distorte operazioni di restauro architettonico nelle quali l’edificio viene ricostruito 'dov’era, com’era', privandolo della possibilità di proseguire nella sua ‘vita biologica’ con l’inserimento di elementi moderni.
E già, forse questo disco manca proprio di modernità.


2002 - PAOLO FRESU [ascolta il disco]
Ma, da musicista moderno qual è, Paolo Fresu ritorna sull'opera nel 2002 con il suo gruppo, quell’Angel Quartet che aveva all’attivo già alcune registrazioni di pregio, formato con il chitarrista franco-vietnamita Nguyen-Le e con musicisti d’esperienza come il contrabbassista Furio Di Castri ed il batterista Roberto Gatto.
Il riferimento di Fresu continua ad essere la registrazione davisiana/evansiana del 1958 (ma anche la versione di “My Man’s Gone Now” [ascolta "My Man's Gone Now"] inclusa in "We Want Miles"), ma qui si evidenzia un approccio artisticamente corretto, veramente moderno. Il disco inizia infatti anch’esso con “The Buzzard Song”, ma la musica devia immediatamente da quegli arrangiamenti per poi richiamarli di tanto in tanto mediante le citazioni brevi (talvolta appena accennate) che costellano un coinvolgente viaggio musicale che si affaccia in vari mondi, quasi a volerne dichiarare la paternità.
Si, è questa la "Porgy and Bess" di Fresu: "Kind of Porgy and Bess", una parafrasi di due titoli davisiani per indicare le variazioni sull’opera gershwiniana, che così riprende a vivere, a trarre linfa vitale da musicisti che ne esplorano possibilità di sviluppo inattese, per un lavoro che avrebbe probabilmente apprezzato lo stesso autore.


L’opera
È evidente che nessun disco precedentemente trattato può essere valutato in maniera effettivamente attendibile senza che sia stata ascoltata, almeno una volta, l’opera integrale nella sua versione originale completata da Gershwin nel 1935. Si, proprio l’integrale, perché le riduzioni orchestrali cosiddette ufficiali ci sembrano più delle operazioni tese a rendere più facilmente eseguibile l’opera che non dei convincenti interventi di pentimento dell’autore o di revisione di un materiale considerato poco riuscito.
La "Porgy and Bess" originale era, infatti, perfetta, più che mai nella versione del 1935, e non abbiamo paura di sostenere (per quanto sappiamo di stare a toccare delle ‘icone’) che nessuna delle riletture di cui abbiamo detto riesca a reggere il confronto. Per convincerci di ciò ci è bastato procurarci il DVD pubblicato dalla EMI Classics dell'opera eseguita dalla London Philarmonic sotto la direzione di Trevor Nunn, con Willard White nel ruolo di Porgy, Cynthia Haymon nel ruolo di Bess e Damon Evans in quello di Sportin’ Life.
Si tratta di oltre tre ore di musica meravigliosa, coinvolgente dalla prima all’ultima nota, grazie a fasi orchestrali continue, anche nei momenti di passaggio da una scena all’alta e, anche quando sono in atto i recitativi, vi è sempre una musica continua ad accompagnare la scena.
Dell’opera diretta da Nunn ci paiono particolarmente riuscite le ambientazioni, dalla ricostruzione di Catfish Row alla riproduzione degli esterni. Gli attori/cantanti si muovono alla perfezione e sono abilissimi anche quando per le riprese cantano in playback, visto che la sovrapposizione della traccia sonora risulta senza la minima sbavatura, fatta eccezione per alcuni recitativi. Degne di nota ci paiono in particolare le interpretazioni dei protagonisti (Porgy, Bess, Sportin’ Life) ma anche di alcuni ruoli di secondo piano, in particolare quello di Serena (interpretata da Cynthia Clarey) e di Crown (interpretato da Gregg Baker).
La visione di quest’opera lascia emergere alcuni aspetti che non sono secondari alla musica nel lavoro di Gershwin, prima tra tutte la questione razziale, ancor più rilevante se si considera l’epoca in cui "Porgy and Bess" è stata scritta. Ci troviamo infatti negli anni Trenta, in un’America che conserva ancora molto forte il lascito dello schiavismo, soprattutto negli stati del Sud: basti pensare che ancora qualche anno più tardi, nel 1939, Billie Holiday incontrò non poche difficoltà per incidere la sua tragica “Strange Fruit”.
Ebbene, Gershwin, da bianco, ebreo (appartenente quindi ad un popolo che, in quell’Europa che la sua famiglia aveva lasciato poco prima che lui nascesse, subiva le persecuzioni razziali nazi-fasciste), decide di raccontare una storia d’amore tra due neri, ambientata in un villaggio popolato da soli neri. Ma va oltre, in maniera molto coraggiosa, perché in questo mondo nero, fatto di povertà ma particolarmente vitale (vi si respira tutto lo spirito del blues), fa entrare anche dei bianchi, poche figure che rappresentano l’arroganza delle istituzioni e del potere: poliziotti, giudici, figure descritte in tutta la loro pochezza al punto che durante l’esecuzione delle loro parti (parlate, mai cantate, si badi), la musica si interrompe, cessa bruscamente, e si tratta dei soli momenti di pausa musicale dell’intera opera; un'opera nella quale, per le parti in cui figurano personaggi del popolo nero, la musica scorre invece sempre continua, fluida, senza pause, rendendo anche quelli che sarebbero dei recitativi come delle parti cantate.
Insomma, Gershwin ci dice che la musica appartiene ai neri. Lui, alla continua ricerca di un linguaggio di sintesi tra il jazz e la classica, tra il mondo nero e quello bianco, riesce a coniugare queste componenti nel suo capolavoro: mette insieme un coro di neri e sezioni di fiati ed archi; fa alternare sapientemente timpani e batteria; a parti solistiche affidate all’oboe fa seguire un canto nero tipico del blues. Ma compie una scelta ben precisa: preferisce i neri, e lo annuncia sin dalla prima scena, con quel breve solo di piano che fa suonare a Jasbo Brown, un autentico omaggio al ragtime.
Ovviamente il messaggio dell’autore non poteva fermarsi alla corrispondenza – tanto inesatta quanto banale – del neri buoni e dei bianchi cattivi. Anche all’interno del popolo nero (un misto di gioia e dolore, di vita e di morte, timoroso del Signore e al contempo trasgressivo) è radicato il male e qui Gershwin, smentendo ogni aspettativa legata al trionfo del bene, fa si che a trionfare sia qui il vero cattivo della vicenda, Sportin’ Life (ancor più cattivo di Crown), lo spacciatore di cocaina, colui che fa in modo che Porgy uccida Crown per poter avere via libera nei confronti di Bess e condurla con se a New York, dove difficilmente Porgy riuscirà a trovarla.


I songs
"Porgy and Bess" ha una sua valenza, oltre che nella sua interezza, anche nelle parti che la compongono: ci riferiamo in particolare ai songs, la cui innegabile bellezza è testimoniata dalle innumerevoli riletture subite in tutte le direzioni durante tutti questi decenni.
Tra i momenti dell’opera originale che consideriamo di enorme valore musicale ricordiamo: l’iniziale “Jasbo Brown Solo”, come dicevamo un omaggio al ragtime, un paio di minuti eseguiti al piano verticale in una maniera così trascinante che i personaggi presenti in scena iniziano presto a danzare e a cantare, come presi da una smania irresistibile; “Summertime” – senza dubbio il tema più famoso dell’opera – viene ripresa per tre volte durante lo sviluppo della storia ed è una ninna-nanna eseguita a tempo molto lento, carezzevole, in una dimensione apparentemente serena che sembra però presagire la tragedia; ”My Man’s Gone Now” racconta tutta la tristezza di Serena per la morte del marito; “Gone, Gone, Gone” è il canto di dolore della comunità davanti al cadavere di un Robbins ormai “andato”, una tragicità che Gil Evans, nella sua riscrittura, è riuscito a cogliere a fondo; così come è riuscito a cogliere l’atmosfera del sereno dopo la tempesta descritta con l’avvento dei venditori che a turno entrano nel villaggio di primo mattino (“Fishermen, Strawberry and Devil Crab”) o quella del canto di invocazione al Signore (“Prayer (Oh, Doctor Jesus)”); “Bess, You Is My Woman Now” è il canto d’amore di Porgy, al quale non sembra vero di poter avere tra le braccia la sua amata Bess, che tra l’altro sul finale lo doppia cantando “…Porgy, I is your woman now…”; altro canto d’amore è “I Loves You, Porgy”, eseguita da una Bess spaventata che chiede a Porgy di essere protetta; “It Ain’t Necessarily So” è un vero gioiello, eseguita da Sportin’ Life durante un pic-nic davanti all’intera comunità, alla quale fa sorgere dei dubbi sui versi della Bibbia; il diavolo tentatore di Sportin’ Life ritorna ancora sul finale quando, con “There’s A Boat That’s Leaving Soon For New York”, riesce a convincere Bess (sempre più dipendente dalla droga) a seguirlo nella Grande Mela.
Come dicevamo, proprio questi songs sono stati riletti centinaia di volte, non sempre in maniera memorabile, anche se la bellezza delle melodie scritte da Gershwin riesce comunque ad emergere. Ci preme in ogni caso segnalare alcune versioni di brani tratti da "Porgy and Bess" che ci sembrano particolarmente riuscite, pur nella consapevolezza di dimenticarne alcune significative.
Innanzitutto la memorabile “Summertime” di Billie Holiday [ascolta "Summertime" di Billie Holiday], registrata negli anni Trenta con un iniziale tempo di marcetta che scandisce il ritmo per la voce bluesy di Lady Day; ancora la versione che ne diede Mahalia Jackson nel 1956, un’interpretazione quanto mai indovinata anche per aver abbinato il celebre tema di Gershwin a “Sometimes I Feel Like A Motherless Child” [ascolta "Summertime" di Mahalia Jackson], quasi a voler sancire la parentela di "Porgy and Bess" con gli spirituals. Del 1961 è la versione molto intimista di “My Man’s Gone Now”, eseguita dallo storico trio di Bill Evans nelle fondamentali sedute al Village Vanguard [ascolta "My Man's Gone Now" di Bill Evans]. Nella stessa dimensione intimista, forse ancor più raccolta, si è poi mosso Keith Jarrett nel 1999 per l’esecuzione di “I Loves You, Porgy”, brano di apertura del disco in solo piano intitolato "The Melody At Night With You".


Conclusioni
A quante e quali conclusioni può portare un meraviglioso viaggio in un'opera così complessa come "Porgy and Bess"? Certamente a molte, anche se la cosa che emerge immediatamente è quanto risulti difficile per un musicista lavorare su un materiale consolidato per rielaborarlo e tentare di riscattarlo. E, a dire il vero, per quanto concerne l'opera esaminata, non ci pare siano stati mai raggiunti i livelli di bellezza dell'opera originale.
Ci preme in ogni caso sottolineare quanto George Gershwin sia riuscito nel suo intento di mettere insieme due universi (non solo musicali) così diversi per dar vita ad un linguaggio nuovo e dalla forte identità, a metà tra la classica e il jazz, in una dimensione che forse non è stata ancora adeguatamente valutata da nessuno dei due mondi citati.
E forse è proprio questa la cosa che andrebbe fatta: riconoscere la figura di George Gershwin come quella di un gigante della musica del Novecento, sia in ambito ‘classico’ che in ambito ‘popolare’.


articolo pubblicato nel 2004 e in continua revisione